(Direnen) Varoşların, ‘karanlığın kalbi’ olarak temsili



07-11-2015 08:39


Kaya Özkaracalar

Dünya prömiyerini yaptığı Venedik Film Festivali’nde jüri özel ödülünü kazanan, Türkiye prömiyerini yaptığı Adana Altın Koza Film Festivali’de ise En İyi Film seçilen Abluka dün (Cuma)  vizyona girdi. Son yılların en övgüye değer yerli filmlerinden Tepenin Ardı’nın (2012) yönetmeni Emin Alper’in yeni filmi olan Abluka, oyunculuk performanslarından görüntü yönetimi, ses tasarımı ve diğer ‘teknik’ dallarda sergilenen maharetlere kadar ‘yapım kalitesi’ açısından yılın açık ara en ‘iyi yapılmış’ yerli filmi. Ancak ne yazık ki, Altın Koza’nın ardından bu köşede yazdığım genel değerlendirmenin içinde kısaca belirtmiş olduğum üzere, siyasi açıdan ‘flu’ olmakla malul bir film Abluka ve sinema sanatı içinde siyasi açıdan netlik her koşulda olmazsa olmaz olmayabilir belki ancak bombalı saldırıların yaşandığı bir kentte polisin ablukası altındaki varoşlarda geçen bir öyküde siyasi fluluk özellikle rahatsız edici oluyor. Bazı arkaplanlar, üzerine her istediğinizi nakşedeceğiniz boş tuvaller değildir.

Abluka, biri hapisten yeni çıkan iki kardeşin, Kadir ve Ahmet’in kesişen öykülerini perdeye getiriyor. Şartlı tahliye edilen Kadir, bu tahliyenin şartı olarak muhbirliğe angaje edilmiştir ve küçük kardeşi Ahmet’in de yaşadığı bir varoş mahallesine taşınır. Ahmet ise sokak köpeklerini öldürmekle görevli bir belediye çalışanıdır. Polis ile göstericiler arasında sokak çatışmalarına ve bombalı saldırılara sahne olan bu kent içinde Kadir ve Ahmet’in yaşadıkları mahalle, filmin Türkçe adına kaynaklık eden bir polis ‘ablukası’ altındadır. Ancak filmin “cinnet / çılgınlık” anlamlarına gelen İngilizce adı Frenzy ise (her ne kadar Alfred Hitchcock’un son filmlerinden birinin de adı olsa da) filmin içeriğini daha iyi tanımlayan ad çünkü her iki başkarakterin, özellikle de Kadir’in, süreç içinde gerçeklikle bağları kronik ölçüde sorunlu hale geliyor ve her iki karakter de sanrılar içinde yaşamaya başlıyorlar.

Yanına aldığı yaralı bir köpekle birlikte evine kapanıp dış dünyayla ve bu arada Kadir’le bağlarını koparan Ahmet’in öyküsü Roman Polanski’nin erken dönem korku filmlerinden Repulsion’ı (1965) bir hayli çağrıştırıyor. Polanski Repulsion’da bunalımdaki genç bir kadının cinsel korkularının şirazesinden çıkması sonucu evine kapanıp kendini dış dünyadan izole etme çabalarını aktarıyordu. Ahmet’in kendini evine kapatıp sanrılar içine yuvarlanmasını başlatan süreç, karısı tarafından terkedilmesiyle başlıyor. Ahmet, yaralı –kendisinin yaralamış olduğu- köpeği evine alarak karısının kendisini terketmesinin yarattığı boşluğu, yalnızlığı gidermeye çalışıyor farkında olmadan. Öyle ki, sözkonusu köpek, yarası iyileşip bir ara evden çıkıp dışarıda dolaşmaya gittiğinde Ahmet yıkıma uğruyor ve geri döndüğünde ise onu insafsızca döverek cezalandırıyor.

Kadir’in paranoyalarının tetiklenmesi ise Ahmet üzerinden tanıştığı Meral adlı evli genç kadını arzulamaya başlaması ile gerçekleşiyor. Ahmet ile Meral arasında bir ilişki olduğundan kuşkulanan Kadir, giderek Ahmet ve Meral’e dair adeta ‘komplo teorileri’ kurmaya başlıyor ve bu teoriler şekil değiştirerek de olsa zincirleme biçimde gelişerek çoğalıyor ve kontrolden çıkıyor. İşin özü, Abluka’da toplumsal içerikli bir öyküden ziyade arzulayan ama arzuladıkları arzu nesneleri tarafından arzulanmayan, yani arzuları karşılıksız, tatminsiz kalan erkek öznelerin gerçek yaşamlarındaki bu aciz durumları karşısında gerçeklikten kaçarak fantazilerin pençesine düşmelerine dair psikanalitik içerikli bir öykü var.

Emin Alper’in özünde acz içindeki erkeklik hallerine dair öyküyü net siyasi çağrışımları olan bir fon üzerinde aktarmasının sonucu ise sözkonusu fantazilere bu fon tarafından şekil verilmesi, daha doğru bir ifadeyle fantazilerin bu fondan çıkış alan motiflerle bezenmesi oluyor. Daha iyi anlaşılabilmek için tekrar pahasına vurgulayacak olursak, siyasi çağrışımları olan fon –polis ablukası altındaki varoş mahallesi- sanrıların ortaya çıkmasının tetikleyicisi değil, bu sanrılara yolaçan gerçeklik bu fondaki sosyal gerçeklik değil; bu fon, sanrıların kendi hayali öykülerine malzeme sunarak sanrıların aldığı biçimi belirliyor yalnızca. Hal böyle olunca da, bu fonun siyasi niteliği flu kalıyor. Nasıl kalmasın ki, bu fon yalnızca sanrılara teşne bir zihnin algılayabildiği kadarıyla perdeye geliyor. Gece vakti sokaklarda molotof kokteyli atan bir takım genç adamlara karşı basınçlı su sıkan polis panzerlerinin televizyonlara yansıyan görüntüleri, gece vakti patlayan bombaların görüntüleri, sokaklardan gelen bir takım sesler, sokaklardaki polis mevcudiyeti ve gözaltına alınan insanlar ve benzerleri... Bu fonda kim, kimler ne için, hangi amaçla mücadele ediyor tamamen belirsiz ve hatta bu belirsizlik içinde polis devletinin ablukasının bir rasyonalitesinin olduğunun (!) düşünülmemesi için bir sebep yok. Emin Alper şahsen böyle düşünmeyen bir birey olabilir ancak filminde bu fonu, karakterlerinin sanrılarının şekillenmesinin aracı olarak ve dolayısıyla sanrılar içindeki zihinlerin algılayabildiği yüzeysellikte yansıttığı için toplumsal algıyla uyumlu bir film ortaya çıkartmış olmuş ister istemez.

Abluka’nın varoşları yansıtışı, Joseph Conrad’ın ‘Heart of Darkness’’da (Karanlığın Kalbi; 1899) “karanlık Afrika’yı” yansıtışını anımsattı bana, Edward Said’in bu klasikleşmiş öyküye getirdiği eleştirilerin ışığında. Said, Karanlığın Kalbi’ndeki başkarakterin Afrika’nın derinliklerine yaptığı yolculukta gecenin karanlığında etraftan ürkütücü sesler gelen ortamı tekinsiz bir karanlık olarak betimleyişine işaret ederek, başkarakterin ürkütücü, tekinsiz bir karanlık olarak algıladığı o ortamın aslında sömürgeciliğe direnen Afrika’nın ta kendisi olduğunu ifade eder.

Behzat Ç.: Ankara Yanıyor’un (2013) finalinde Behzat Ç. ve yanındaki genç kadın, alevlerin, dumanların yükseldiği varoşlara uzaktan bakarken genç kadının, istemeden de olsa resmi haber söylemlerini biraz fazla çağrıştırır bir ibareyle, “çatışıyorlar” demesi üzerine Behzat Ç. hemen onu ‘düzeltir’: “Hayır, direniyorlar.” Abluka’da ise kamera Behzat Ç.’nin o final sahnesinde uzaktan baktığı diyarın içine dalıyor, oraya yerleşikleşiyor ancak görebildiği, gösterebildiği ise yalnızca “karanlığın kalbi” minvalinde bir tekinsizlik oluyor.