Dünya prömiyerini geçen yıl Venedik Film Festivali’nde yapmış olan ve geçen hafta Ankara Film Festivali’nde En İyi Film Ödülü dahil altı ödül kazanan Ana Yurdu dün ‘Başka Sinema’ zinciri üzerinden sınırlı ölçekte, beşi Istanbul’da olmak üzere beş şehirdeki toplam dokuz salonda günde yalnızca ikişer, üçer seansta vizyona gir(ebil)di. Senem Tüzen’in ilk uzun metraj çalışması olan Ana Yurdu, yalnızca görüntü yönetiminden oyunculuklar ve oyuncu yönetimine kadar tüm veçhelerinde yüksek nitelikli performanslar sergilenmesiyle değil, pek çok açıdan kendini yinelemekte olan yakın dönem Türkiye sinemasında ayrıksı bir çalışma olarak da dikkat çekiyor. Genç bir kadının, ve onun özelinde kendini onunla özdeşleştirebilecek herkesin, yaşamını kendi arzu ettiği gibi kurmasına set çekmeye dönük baskıları tüm boğuculuyla perdeye getirme cüretini gösteren bir film Ana Yurdu.

Boşanmış bir genç kadının, roman yazmak amacıyla geçici olarak yerleştiği bir köy ortamında annesinin ‘istenmeyen misafir’ olarak çıkagelmesinin ardından yaşadıklarını öyküleyen Ana Yurdu güncel siyasi gelişmelere dair bir film değil ama dolaylı yoldan aslında ‘Gezi ruhunu’ çok iyi yansıtan bir film denilebilir, daha doğrusu Gezi Direnişi’nde patlayan isyanı önceleyen ve ona sebep olan köşeye sıkıştırılmışlık haleti ruhiyesini başka bir bağlamda yansıtan bir film. 2013 Mayıs’ında yalnızca birkaç ağaç için değil, hepimizi kendi çocuğu ve kendisini de hepimizin velisi sayan bir zihniyetin ‘şu saatten sonra içki satın alma’, ‘şu kadar çocuk yap’, ‘koluna dövme yapma’, ‘herkesin içinde yüksek sesle gülme’ diye bize artık günlük yaşamımızda dahi ne yapmamızı ve ne yapmamamızı dayatmaya başlamasının dayanılmaz hale gelmesinin can havliyle sokağa atmıştık kendimizi. İşte Ana Yurdu, kendi öyküsündeki başkarakterin tam da benzer baskılara, ama bir köy ortamının mikro ölçeğinde ve daha ziyade annesi üzerinden, maruz kalmasını aktarıyor. Ve bu vesileyle, doğrudan siyasi gündeme dair “siyasi” bir filmin yapabileceğinin ötesine geçerek, bu topraklarda, ana yurdumuzda!, muhafazakar kalıplara tabii olmamak anlamında özgür olmak isteyen bireyler üzerindeki baskının her daim beslendiği ve üzerinden yükseldiği dinamiklere dair çok şey söylüyor, daha doğrusu hissettiriyor.

Ana Yurdu, Nesrin adındaki genç kadının, vefat etmiş anneannesine ait eve yerleşmek üzere bir gece köye gelmesiyle başlıyor. Filmin bu açılış sahnelerinde azımsanmayacak bir süre Nesrin’i hep arkadan görüyoruz, yüzü bir türlü perdeye gelmiyor. Ne zamanki Nesrin eve yerleşip bilgisayarını açarak romanını yazmaya girişiyor, yüzü ilk kez o zaman perdeye geliyor. Yani film, Nesrin’i bu edimle birlikte kendi özgül kimliğine kavuşturuyor izleyiciler nezdinde. Ancak bu sahne aynı zamanda annesinin Nesrin’i cep telefonundan arayarak onun yanına geleceğini bildirdiği sahne; Nesrin, romanını yazmaya, kendi özgüllüğünü yaşamaya yönelir yönelmez hemen o anda annesi de devreye giriyor, onu rahat bırakmayacağını belli ederek. Dolayısıyla Nesrin, özgüllüğünü deneyimleye giriştiği anda ‘dakika bir, gol bir’ misali ilk golü görüyor kendi kalesinde, ‘400 darbenin’ ilkini alıyor.

Nesrin ve annesi Halise arasındaki ilişki, pek çok izleyicinin kendi veya yakın çevrelerindeki ana-kız, hatta anne-evlat ilişkilerinden aşina olduğu patolojilerden birebir muzdarip bir ilişki, hatta filmdeki bu ilişki bu bağlamda ne yazık ki o kadar sahici resmedilmiş ki asap bozucu bir seyir deneyimi yaşatabiliyor. Annenin, genellikle cezalandırma tehdidine başvuran klasik baba figürlerinden farklı olarak, “aşkolsun”, “kırma beni”, “afedersin” odaklı pozisyon alışlarla inceden inceye tahakkümünü kurmasını dehşet içinde izliyoruz. Halise, Nesrin’in hiçbir sözünü kaale almıyor, kendi bildiğini okuyor, kendi düşüncesinden milim taviz vermiyor, Nesrin’in tüm yakarışlarını duymazdan geliyor, bunlar bir kulağından girip öbüründen bile çıkmıyor, Nesrin kendini ifade etmeye çalıştığında adeta duvarlara konuşuyor ve sonuçta hep Halise’nin dediği oluyor, Nesrin’i bir sahnede annesine itiraz ederken izledikten hemen sonraki sahnede tam o itiraz ettiği konuda annesinin dediğini istemeye istemeye yaparken görüyoruz pek çok kere.

Annesinin Nesrin’e set vurma çabaları, köydeki diğer kadınlardan da destek görüyor en baştan itibaren. Bu noktada Halise’nin mi Nesrin’e baskı kurmada köy kadınlarından cesaret aldığı ve hatta köy ortamındaki beklentileri kendi ajandası için kullandığı, yoksa onun da bu ortamda kendisini kızına set çekmeye samimi olarak mecbur hissettiği, tavuk-yumurta ilişkisi kadar anlamsızlaşıyor. Köydeki “mahalle baskısı” ile Halise’nin anne baskısı birbirini besleyen, organik bir bütün halini alıyor.

Çok geçmeden, Halise’nin söylemlerindeki ahlakçı muhafazakarlığa İslami bir renk de düşüyor. Daha önce festivaller bağlamında Ana Yurdu’na kısaca değinirken kaydettiğimi burada açarak tekrarlayacak olursam, Ana Yurdu’nun önemini, ükemizdeki muhafazakar toplumsal baskılarda İslami retoriğin işlevini perdeye getirmesine bağlamak filmi tek bir özelliğine indirgemek olur. Ancak Türkiye’de sinema camiasının dinsel baskılara değinmekten dikkat çekici biçimde kaçındığı ve bu camiadaki tabunun Kürt sorunu veya Ermeni Soykırımı değil İslamiyet olduğu gözönüne alındığında Ana Yurdu’nun bu açıdan Yeni Türkiye Sineması’nda düpedüz ‘tabu kırdığını’ not etmek gerek.

Halise’nin, Nesrin üzerinde tahakküm kurarken sık sık sergilediği bir yönelim ise kendisini acındırması, mağduriyet söylemlerine başvurması. Bu noktada yanlış anlaşılmaya meydan vermemek için bir parantez açmalıyım: Halise’nin mağduriyet söylemleri ile halihazırda iktidardaki İslamcı siyasi kadroların mağduriyet edebiyatı arasında paralellik kurmayı, hele filmin böyle bir gönderme yaptığını iddia veya ima etmeyi amaçlamıyorum. Belki böylesi bir paralellik, baskı uygulayanların mağduriyet söylemine sık sık başvurduğu gerçeği ışığında, çok genel ve ikincil düzeyde kısmen kurulabilir ancak böylesi bir koşutluğun Ana Yurdu’nun anlatısı içine oturması belli bir soyutlama düzeyinin ötesinde pek geçerli değil gibi çünkü Halise’nin mağduriyetinin aslında bir gerçekliği var. Kızına baskı kuran Halise, filmde görünmeyen ama Nesrin’in annesinin yüzüne vurmasından öğrendiğimiz üzere, kocasının baskısından bunalıp kızının yanına kaçmış durumda. Ve anne-kız arasında buzların kırılıp duygusal bir yakınlaşmanın aniden ve yoğun biçimde yaşandığı bir gece sohbeti esnasında ayrıca anlıyoruz ki Halise’nin trajedisi, yalnızca koca baskısına maruz kalmaktan ibaret değil, gençliğinden beri hayatını yaşayamamak. Yani Halise’nin yalnızca İslami referanslarla takviye edilmiş ahlakçı baskıların uygulayıcısı olarak kadim bir ‘canavar anne’ figürü olmanın ötesinde kendisinin de trajik bir figür olduğunun açığa çıkarılması sözkonusu. Ana Yurdu, annenin salt ‘canavar anne’ değil trajik bir figür de olduğunu duyumsatıyor ama bu gerçeğin onun kızına karşı zalim olduğu gerçeğinin üstünü örtmesine de izin vermiyor. Sözkonusu gece sohbetinde yaşanan duygusal yakınlaşmanın aslında tek yönlü bir yakınlaşma olduğu bu sohbetin hemen akabinde tokat gibi hem Nesrin’in, hem izleyicilerin yüzüne çarpıyor. Acıtıcı gerçeğin şu olduğu görülüyor ki Nesrin (ve izleyiciler); Halise ile empati kurarken, Halise’nin Nesrin’le zerre kadar empati kurma gibi bir derdi kesinlikle yok! Son tahlilde Halise, kendi hayatını yaşayamamanın acısını Nesrin’den çıkartmaktadır...

Eleştiri yazılarında filmlerin finalini açık etmeme şeklindeki teamül ve bu yöndeki okuyucu beklentisi, Ana Yurdu’nun ayrıca ve kapsamlı olarak üzerinde durulması gereken finalini hakkıyla ele almayı güçleştiriyor. Nesrin’in finaldeki ediminin ne anlama geldiği çok çeşitli perspektiflerden tartışılabilir, karşılaştığı baskılar karşısında o finalde sergilediği tavrın nasıl bir duruşa denk düştüğü, toplumsal-cinsel politik anlamı dahil ideolojik izdüşümünün ne olduğu verimli bir tartışmanın sorunsalını oluşturabilir. Ancak Nesrin’in bu edimini ve tavrını, böylesi bir tartışmanın ötesinde, “rahatsız edici” olarak değerlendirmek ise tam da filmde teşhir edilen muhafazakar ahlakçılığın bir yansıması olacaktır.