Çok uzak bir benzetme ama, Plehanov’un Ekim Devrimi’ne karşı tavrı ile Kwai Köprüsü filminin esir İngiliz subayının, Japonlar için inşa ettikleri köprüyü kurtarmak istemesi, bende hep ortak çağrışımlar uyandırmıştır. Filmi görmeyenler için özetlemekte yarar var. İkinci Emperyalist Paylaşım Savaşı sırasında Japonlara esir düşen bir İngiliz ve Amerikalı asker grubu Kwai nehri üzerine bir demiryolu köprüsü inşa etmekle yükümlü tutulurlar. Askerlik kurallarına titizlikle bağlı esir subay, İngiliz askerlerinin eseri olarak gördüğü köprünün yapılmasına tutkuyla sarılır ve olağanüstü bir çalışmayla köprüyü inşa ettirir. Bu sırada esir kampından kaçan Amerikalı bir asker ise, bir grup İngiliz askeriyle köprüyü havaya uçurmakla görevli olarak geri döner. Büyük güçlüklerden sonra köprüyü havaya uçuracak bombalar yerleştirilir, fakat, köprüyü kendi eseri gibi gururla gezen esir İngiliz subayı onları fark eder. Sabotajı kendi ordusunun düzenlediğini bildiği halde, olayı Japonlara haber vererek köprünün havaya uçurulmasını önlemeye çalışır. Sonuç her iki taraf açısından da yıkımdır.
Kwai Köprüsü’nden Ekim Devrimi’ne
Plehanov (1856-1918); Rusya’da marksizmin babası olarak niteleniyor. 1880’den sonra marksizmle tanışan Plehanov, çevirileriyle ve yazdığı kitaplarla marksizmi Rusya’ya tanıtır. Özellikle marksist tarih anlayışının anlaşılmasına katkıda bulunan çalışmalara ağırlık verir. Troçki ve Lenin’i de etkilemiştir, ancak daha 1903 yılında Menşeviklerle hareket eden Plehanov’la Lenin’in yolları ayrılmıştır. Birinci Emperyalist Paylaşım savaşında sosyal şovenlerden biri olmuştur. 1917 Ekim Devrimi’ni anlamamış ve karşı çıkmıştır. Plehanov’un çalışmalarında marksist tarih görüşünün anlaşılması ve geliştirilmesi çabası temel kaygılardan biridir. Üretim araçlarının gelişmesi ile üretim ilişkileri arasındaki koşutluk ve çelişkiler tarihin temel mantığını oluşturduğuna göre, Ekim Devrimi’nin Rusya gibi, üretim araçlarının yeterince gelişmediği ve kapitalist ilişkilerin bütünüyle yerleşmediği bir toplumda gerçekleşmesi Plehanov’un geleceğin toplumuna götüren teorik köprüsünü yerle bir etmiştir. Teorik olarak sosyalizme marksist bir köprü kurmaya çalışan Plehanov, eşitsiz gelişme yasasının belirlediği objektif koşullarda Rusya’da patlayan devrime karşı çıkmıştır. Walicki, Plehanov’un, “kendisine karşı duyduğu, kendisini Bolşevik Devrimi’ni tarihsel gelişmenin bilimsel olarak saptanmış yasalarının çiğnenmesi diye suçlamaya götüren” “dogmatik” bir güveni olduğunu belirtiyor. Kwai Köprüsü ile benzerlik buraya kadar.
Plehanov’un kurmaya çalıştığı teorik köprüsü, İngiliz David Lean’in sinemasını, Kwai Köprüsü’nü anlamamız için de ipuçları sunan zengin bir yapıttır. Plehanov, devrimi anlamayarak politikada tutucu olmuşsa da, özellikle “sanat ve toplumsal hayat”ı inceleyerek, marksist estetik kuramının geliştirilmesine katkıda bulunmuştur.
Sanatın materyalist kuramı
Plehanov’un sanat kuramı, marksist tarih ve toplum anlayışı üzerinde temellenir. Şöyle yazıyor: “Edebiyat nedir? Dar kafalı, duyarsız, iyi kimseler, koro halinde, ‘edebiyat toplumun anlatımıdır’ yanıtını veriyorlar. İşte, yetkin ama yanlış, belirsiz olduğunca bir şey anlatmayan bir tanımlama. Edebiyat hangi ölçüde toplumu dile getirir? Ve –toplum değiştiğine göre- toplumsal değişim, edebiyata nasıl yansır? İnsanlığın tarihsel gelişiminin her evresinde, buna hangi edebiyat biçimleri yanıt verir? Bunlar, yukarıda sözü edilen tanımlamanın yanıtsız bıraktığı, açık ve tam anlamıyla yerinde sorulardır. Öte yandan, edebiyat, toplumu dile getirdiğine göre, onun gelişiminden söz edebilmeden önce, toplumsal gelişme yasaları ve gizli güçler üzerinde açık bir görüşümüz –ki bunların sonucudur- olması gerekir.” Gerçekçi sanat kuramının en temel sorununu ortaya koyan Plehanov, “Tek sözcükle, ‘estetik tarihi’ni toplumlar tarihinin bilimsel anlayışı üzerine kurmak gerekir.” der. Bu gerekliliği yerine getirmek için işe girişir. Sanat ve Toplumsal Hayat bu gerekliliğin ürünüdür. Toplumlar tarihinin bilimsel çözümlemesini marksizm yapmıştır. Plehanov, marksizmin toplumu ve tarihi bir bütün halinde ve birbirini belirleyen ilişkiler içinde ele almasına vurgu yaparak, biraz da, Rusya’daki sansürü aşmak için, tarihin “monist”, birci anlayışla incelenmesini ortaya koyar.
Plehanov altyapı ile üstyapı arasındaki ilişkileri şöyle formüle eder:
1. Üretim kuvvetlerinin durumu;
2. Bu kuvvetlerin belirlediği ekonomik ilişkiler;
3. Bu ekonomik temel üzerinde kurulmuş siyasal ve toplumsal rejim;
4. Gerek doğrudan doğruya ekonominin, gerekse onun üzerine oturmuş toplumsal ve siyasal rejimin belirlediği toplumsal insanın psikolojisi;
5. Bu psikolojiyi yansıtan çeşitli ideolojiler.
Plehanov’a göre bu şemanın omurgasını oluşturduğu süreçlerin belirlediği toplumsal bir psikoloji vardır. Bu toplumsal psikolojinin yansıdığı alanlardan biri sanattır. Bir toplumun ve bir çağın sanat, edebiyat ve felsefesinde bu toplumsal psikolojiyi buluruz. Plehanov bu düşüncesini aynı dönemde etkin olmuş üç sanatçıyla örnekler. Aynı dönemin çocuğu romantik üçlü; edebiyatta Victor Hugo (Hernani); resimde Eugene Delcroix (Dante ve Virgil); müzikte Hector Berlioz (Düşler Senfonisi). Toplum gelişip karmaşıklaştıkça üretim ilişkileri ile toplumsal psikoloji arasındaki dolayım artar. Bir önemli nokta da, toplumsal psikolojinin sınıflı toplumun ürünü olmasının getirdiği çelişkilerdir. İktidardaki sınıfın hakimiyeti bu alanlarda da sürmektedir, ama tarihsel koşulların geleceğe hazırladığı sınıfın değerlerini içeren bir estetik de gelişmektedir, aynı tarihsel kesitte, çatışma içinde, egemenle birlikte bulunmaktadır.
Şövalye ile köylünün çatışan şiirleri
Plehanov’un bu duruma ilişkin değerlendirmelerinden biri, işçiler için hazırlanan bir şiir antolojisine yazdığı önsözde bulunuyor. Estetik anlayışı toplum ve tarih anlayışı üzerinde temellendirirken, tarihin ve toplumun temelinde sınıf savaşımı olduğunu belirlerken, bu çatışmanın sanat eserinde ve edebiyat eleştirisinde de damgası bulunacaktır.
Plehanov, önce, bir şövalyenin şirini aktarır; feodal topulumun egemen sınıfı gözünden anlatılan bir savaş sahnesidir bu:
“Dörtnala giden savaşçılar önünde insanlar ile sürülerin kaçışına bayılıyorum. Ne yemek, ne içmek, ne de uyumak delik deşik olmuş vücutların görünüşü kadar büyüleyebilir.”
Böyle bir şiirden ancak bir senyör coşabilir; onların mızrağı önünde kaçışan 17. yüzyılın köylü isyancıları ise nefretle karşılarlar. “Her toplumsal sınıf şiirine kendi özünü koyar.” Plehanov, ölen çocuğunun arkasından üzülen iki insanın şiirini karşılaştırıyor ve toplumsal varlık koşullarının şiiri nasıl biçimlendirdiğini gösteriyor. Victor Hugo, ölen çocuğunun arkasından yazdığı şiirinde, onunla nasıl oynadığını, dizine oturuşunu, aldığı oyuncakları anımsıyor. Duygusal acılarını dile getiriyor. 19. yüzyıl Rus şairi Nekrasov’un, çocuğu ölen bir yaşlı kadının acısını anlattığı şiirinde ise bambaşka şeyler vardır.
“Küçük kürklü sıcacık mantom eskiyince
Yenisini koymak için onun yerine
Kim öldürecek başka tavşancıkları”
diye üzülmektedir köylü kadın. Yaşam koşulları ve ihtiyaçlar, sanat eserindeki değerleri de belirler. Plehanov, benzeri bir karşılaştırmayı resimde de yapar. Materyalist Diderot’nun “kokuşmuş, yüksek sınıfların zevklerini yansıttığını” vurguladığı, aristokratik şehvetin ressamı Boucher’le David’i karşılaştırır. David’in sanatına yön veren toplumsal psikoloji için şöyle der: “Kendisinden daha güçlü bir iradenin sıkıştırdığı güçlü bir imgelem, kendi sistemine sımsıkı bağlanmış aklın yönettiği yeni bir atılım, yoksa Jakobenlerin mi psikolojisiydi?” Bu psikoloji Marat’nın öldürülüşünün ressamı David ve arkadaşlarının gerçekçi resimlerinde ortaya konuyordu.
Bu soruna açıklık getirecek bir başka çalışması da Gorki’nin Avrupa’da ilgi görmeyen bir oyunu üzerinedir. Ayaktakımı’na bayılan Avrupalı tiyatro seyircisi Düşmanlar oyununu beğenmemiştir. Plehanov, Gorki’nin bu oyunu üzerine yazdığı eleştiride şu saptamayı yapar: “Yırtık giysili işçinin iyi bir tasviri burjuva sanat meraklılarının ilgisini çekebilir, ama bilinçli işçinin iyi bir tasviri onda bir sürü tatsız kavramın uyanmasına yol açar.” Gorki bu oyunda işçi sınıfı politikasıyla silahlanmış işçileri sahneye çıkarmıştır. Burjuvalarda bundan daha irkiltici duygular uyandırabilecek ne vardır?
Özetlersek, değişik sınıflara bölünmüş bir toplum içinde çatışan sınıfların estetik zevkleri de çatışma içindedir. Sınıf çatışması estetik zevklere de yansıdığı ölçüde, daha derinlikli bir çatışma haline gelmiştir ve böyle bir toplum bu çatışmayı çözeceği dönüşüme yakınlaşmış demektir. Tersinden söylersek, estetik atılımlar tarihsel hareketin hızlandığı devrimci koşullarda ortaya çıkmıştır. Bu da sanatın toplumsal ilişkilerin bir türevi olduğunu doğrulayan bir durumdur.
Romantik isyan mı, gerçekçi başkaldırı mı?
Plehanov, 19. yüzyılın başlarındaki romantik akımı, burjuva paragözlülüğüne, bayağılığına bir tepki olarak değerlendirir. Ancak bu hareketi başlatanlar da burjuva çocukları oldukları için sistemle köklü bir hesaplaşmaya girişen bir hareket ortaya çıkmaz; “sanat onların bu aşağılıktan, sıkıcılıktan ve bayağılıktan kaçtıkları bir sığınak” olur. İğrenç gerçekliğe gerçekdışı güzellikler tasarlayarak karşı çıkarlar. Ama aynı burjuva bayağılığına gerçekçi tepki, işçi sınıfının sanatçılarından gelir. Burada gerçeğin eleştirisi, yaratılmak istenen yeni toplumun tasarımıyla birlikte bulunur. Plehanov gerçekçi ressamları değerlendirirken şöyle der: “Hayır, bu ressamlar gerçekle yetinmezler, yetinemezler. Temsil ettikleri sınıfın tümü gibi onlar da gerçeği kısmen değiştirmek, kısmen de ideal’lerine uygun bir şekilde tamamlamak isterler.” Bu değerlendirmeden de görüleceği gibi, Plehanov’da gerçekçilik edilgin bir kopyacılık anlamına gelmez, gerçeğin etkin bir biçimde değiştirilmesini de içerir. Gerçeğin “tamamlanmasını” gerektirir. Sömürücü burjuva gerçekliğinin, eşitlik ve özgürlük dünyasını kuracak işçi sınıfı gerçekliğiyle tamamlanmasını, aşılmasını amaçlar.
Şiir konusunda işçilere seslenirken söyledikleri aynı düşünceyi vurgular: “Bu şiirde yalnız acı, yalnız umutsuzluk mu bulunacak, yalnız işçinin nasıl olduğu mu anlatılacak? Hayır! Onda, işçinin yapabileceği ve yapması gereken şeyler de gösterilecek. Şimdiye kadar duyduğunuz hoşnutsuzluk, bütün uygar ülkelerin emekçileri önünde açılan geniş ve özgür geleceğe olan inancımızı büyütecek ve bu inanç sizin şiirlerinizde yansıyacak.” Varolanı ve işçi sınıfı açısından ideal olanı bütünleştirecek bir gerçekçilik anlayışıdır bu.
Çöken sınıfın biçimci sanatı
Plehanov, estetikte biçimci kategorilere de şiddetle karşı çıkar. 19. yüzyılın gözde tartışmalarından birini, “sanat toplum için mi, sanat sanat için mi”, kısır döngüsünü tarihi materyalist yöntemin yaratıcılığıyla çözümler. “Sanat toplum içindir” diyen Aleksandr Dumas gibi tutucular vardır; “sanat sanat içindir” diyen Puşkin gibi ilericiler olduğu gibi. Sorunun çözümü, sanatçının bunu hangi toplumsal ilişkiler içinde ve kimin için dillendirdiğinde gizlidir. Yukarda da söylendiği gibi, toplum ayrı sınıfları kapsayan çatışmalı bir kategoridir.
Plehanov, egemen sınıfın politikada tutucu olmasının sanatta da karşılığını bulduğunu gösterir. İktidara gelen ve gericileşen, çöküşe geçen sınıfın sanatı “dekadans” sanatıdır. Çöküş sanatında biçim içerikten daha önemli hale gelir. Mistisizm, bireycilik, biçimcilik çöküş sanatının nitelikleridir. Bu sanat gerçekçilik karşıtı bir sanattır. “Ben”i tanrılaştırır, anlaşılmaz olmakla değer kazanmaya çalışır.
Plehanov, biçim-içerik diyalektiğini kavramakla kalmaz; içerikle biçim arasında öncelik tartışmasını tarihsel koşullara bağlı olarak açıklamaya çalışır. Biçimin içerikten önemli bulunduğu sanatı dekadans olarak değerlendirir ve tarihsel olarak çöken egemen sınıfa bağlar. Tersine, sanatın geliştiği, toplumda yükselen bir sınıfın kavgasının duyulduğu koşullarda içerik biçimi aşar. İçerik belirleyici hale gelir. Plehanov, sanat kuramını geliştirirken, çok iyi özümsediği engin bir Rus ve dünya kültürü bilgisinden yararlanır. Düşüncelerini somut örneklerle kanıtlayarak geliştirir. Somuttan soyuta ve soyuttan somuta, genelden özele, özelden genele sürekli bir akış vardır.
Hayat hakkında hüküm veren sanat
Yükselen sınıfın yaratıcı değerlerinin sanatla ilişkisi için şöyle der: “Aklın yakın zaferine sıkıca inanan ‘1860 yılları insanları’mızın örneği, bize şunu ispat etmektedir ki, faydacı denilen sanat, yani sanat eserlerini ‘hayatın tezahürleri hakkında verilmiş hükümler’ telakki etme eğilimi ve bu sanatın toplumsal mücadelelere katılma hususunda her zaman taşıdığı sevinçli istek, toplumun önemli bir kısmı ile, artistik yaratışla az çok aktif bir şekilde ilgilenen kimseler arasında karşılıklı bir sempatinin bulunduğu yerde doğar ve güçlenir.”
Güzel, özne-nesne diyalektiğinde ortaya çıkar. Nesneler kendi başlarına güzel değildirler; belirli tarihsel-toplumsal ilişkiler içinde yaşayan insanın estetik değerlendirmesine göre güzel ya da çirkin olurlar.
Plehanov, sanat eserinin metalaşmasını da eleştirmiştir. “Sanat için sanat”tan “para için sanat”a geçen egemen sınıf sanatçılarını sorgular.
Eleştiri imgelerin dilini sosyoloji diline çevirir
Yazdıklarıyla gerçekçi sanat eleştirisinin sağlam örneklerini veren Plehanov, eleştiri için şöyle der: “İlk görevi, belli bir eserdeki fikri sanat dilinden sosyoloji diline çevirmek, belli bir edebi fenomen’in sosyolojik eşdeğeri diyebileceğim şeyi belirlemektir.” Şöyle devam eder: “Konsekan bir eleştirinin ikinci işi (...) incelenen eserin estetik niteliklerinin değerlendirilmesi olmalıdır.” Ancak Plehanov’un bu estetik niteliklerin neler olduğuna dair sistemli bir açıklaması yoktur. Elimizde Belinski’nin anlayışı olduğunu söylediği bir şema vardır. Rus Aydınlanma Düşüncesi’ni inceleyen Walicki’ye göre, aslında bu görüşler Plehanov’un görüşleridir. Bu şemaya göre:
1. “Bir sanat yapıtı yaşamı tasım, kıyas, akılyürütmesi yoluyla değil, imgelerin yardımıyla sunmalıdır;
2. Doğruyu (gerçeği) süslemeden ve bozmadan betimlemelidir;
3. Konusunu tüm olarak ve birliğini bozmadan kavrayan somut bir düşünceyi dile getirmelidir;
4. İçeriğine uygun bir biçime sahip olmalıdır;
5. Biçim birliğine sahip olmalıdır, yani kendisini oluşturan parçalar arasında uyumlu bir eşgüdüm bulunmalıdır.”
Eleştiri alanında da insanlığın tarihsel kavgasını anlamadan doğru sonuçlara varmak mümkün değildir. Plehanov şöyle yazıyor: “karmaşık ve uzun süreci tarihi dolduran kavgayı açıkça anlamayan kimsenin bilinçli bir sanat eleştirmeni olamayacağını da kabul etmemiz gerekecek.” Plehanov’un “dekadan sanat” çözümlemesinden gidersek, bugünün egemen sınıfı yüz yıl önceki durumunu aratacak ölçüde gericileşmiştir ve sanatı da, o dönemi aratacak kadar çöküş sanatı haline getirilmiştir.
İnsanlığın, sanatsal yaratıcılığını yükseltmesi için, sermaye sınıfının hakim olduğu bir dünyadan kurtuluştan başka çaresi yoktur. Sanata Plehanov köprüsünün götürdüğü yol da bu zorunluluğa çıkar...
Kaynaklar
G. V. Plehanov, Sanat ve Toplumsal Hayat, çeviren: Selim Mimoğlu, Sosyal Yayınlar, 1987, İstanbul.
G. V. Plehanov-Jean Freville, Sosyalist Açıdan Toplum, Sanat ve Eleştiri, çeviren: Asım Bezirci, Yön Yayınları, 1991, İstanbul.
G. V. Plehanov, Materyalizm Üzerine Üç Deneme, çeviren: Mehmet Dündar, Kaynak yayınları, 1987, İstanbul.