Nursel Çelen

Mart 2021’de Pınar Yıldız’ın kaleme aldığı “Kayıp Hafızanın İzinde – Sinemada Geçmişle Yüzleşme Yas ve İnkar” adlı yeni kitabı Metis Yayınları tarafından yayımlandı. Kitabını, 2016 yılında tamamladığı Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon ve Sinema Ana Bilim Dalı'nda savunduğu doktora tezinden üretmiştir.

Yıldız, bu kitapta inandığımız hikayelerin sarsıldığı, yeniden yazıldığı ve farklı anlatıların ortaya çıktığı 2000’li yıllar Türkiye'sini sinema yoluyla anlamaya, tarihsel öznelliğimizi ve her birimizi bir kimliğin üyesi yapan etik-politik kararları belirleyen duygu ve düşünce dünyasını filmler aracılığıyla görünür kılmaya çalışmıştır.

Kitap dört bölümden oluşmaktadır. İlk bölümde geçmişle kurulan ilişkinin estetik ve etik-politik bir mesele olduğu iddiasından yola çıkarak travmatik bir geçmişi anlatmanın yol açtığı “temsil krizi”ne yer vermiştir. Büyük felaketleri edebiyat ve sinema yoluyla anlatmanın yol açtığı girdaplar üzerine tartışma yürütülmüştür. “Estetiğin Politikası” diye adlandırılan kısımda Gece ve Sis, Shoah ve Schindler’in Listesi filmleri ile sinema perdesinin etik-politik bir mecra olarak nasıl okunabileceğine dair bir çerçeve çizmiştir.

İkinci bölümde, Türklüğün nasıl bir hatırlama politikasıyla malul olduğu tartışılıyor. Hikâyesi; yara alan Türklükle malul öznelerin/kimliklerin içine düştüğü “Türklük krizi”, Atatürk filmleri (Mustafa, Veda ve Dersimiz: Atatürk) üzerinden anlatılmaya çalışılmıştır. Yıldız, öncelikle “Bizi bir arada tutan nedir? sorusuyla başlıyor. 2000’li yıllar Türkiye'sinin toplumsal-siyasal bağlamını tartışmak için önemli görüyor ve peşine düşüyor. Öncelikle Kemalist modernleşme anlatısının, her ulusal anlatı gibi kolektif bir geçmiş, şimdi ve gelecek tahayyülü etrafında bir araya gelerek “biz”in kim olduğu sorusuna cevap veren bir geçmiş anlatısının yani kolektif hafıza inşasının olduğunu belirtiyor. Kemalist modernleşme anlatısının, kayıpları telafi eden bir anlatı olarak yeni bir yurt (modern/ Batılı) bir kimlik ve yüceltilmiş bir geçmiş kurgusu etrafında şekillendiğini anlatıyor. Yeni bir kimlik tahayyülü, var olanın ve geçmişin inkarıyla, başka bir deyişle hafıza kaybıyla, mümkün olmuştur. Yıldız, yaklaşık son yirmi yıldır Türklüğün farklı damarlardan gelen meydan okumalar karşısında giderek yoğunlaşan bir kriz içine girdiğinden bahseder. 1990’larda AB adaylığı süreciyle başlayan görece demokratikleşme ortamıyla birlikte Türklüğü var eden fiziksel ve sembolik şiddetle yüzleşmeye dair talepler güçlü biçimde seslendirilmeye başlamıştır. Kürtlerin anadilde eğitim ve eşit yurttaşlık gibi demokratik hak taleplerine dönük mücadeleleri, 1996 yılında kurulan Agos gazetesiyle birlikte 1915 ve Ermenilerin uğradığı hak ihlalleri gündeme gelmeye başlamıştır. 2000’lerde ise Aleviler, kadınlar, LGBTİ+ gibi farklı kimliklerin de dahil olduğu ayrımcılığa ve baskıya karşı kamusal bir ses oluşmaya başlamıştır. Öncelikle eleştirel söylemlerin çoğu, Kemalist modernleşmeye ve onun temsilcisi CHP’ye yönelik olmuştur. Yıldız, hegemonik olarak Kemalizm’in gücü ve itibarını kaybetmesinin ardından AKP’nin özellikle meşruiyetini sağlamlaştırdığı ve kurumları ele geçirdiği 2009 yılından itibaren “Yeni Osmanlıcılık” olarak adlandırılan bir söylemle bizi biz yapan yeni anlatı repertuvarını inşa etmeye başladığından bahsetmektedir. Kemalist öznenin benlik imgesini kuran Atatürk miti yerinden edilmiştir. Kendilerini var eden hikayelerin yara almasıyla birlikte bu durum  Kemalist Türkler için derin bir krize dönüşmüştür. Yıldız, Türklüğün sığınak alanlarından birinin de Atatürk filmleri olduğunu düşünmektedir. Türklük krizine yanıt olarak bizi bir arada tutanın ne olduğunu hatırla(t)mak, tekrar anlatmak ve kitleleri bu anlatıya yeniden ikna etmek için sahnede olduğunu söylemektedir. Türklüğün Gerçekleşemeyen Arzusu: Atatürk Filmleri adlı kısımda ise 2000’li yıllarda çekilen Atatürk filmlerinden önce Atatürk’ü anlatan film yapma arzusunun 1980’lere kadar her defasında “uygun imge” endişesiyle nasıl engellendiğinden bahsediyor. Çünkü devletin sıkı kontrolü altında inşa edilen anlatılarda korku, zaaf, cinsellik, ölüm, arzu ya da çelişkilere yer yoktur. 2000’li yıllardan sonra çekilen Atatürk filmleri karşısında da sıklıkla “Neden iyi bir Atatürk filmi çekemiyoruz?” gibi benzer sorular seslendirilmişdir. Yıldız, Atatürk’ün ölümünün 70. yıldönümü için Can Dündar’ın hazırladığı Mustafa adlı belgeselin resmi anlatıdan görece farklı kurgulandığı için Atatürk imgesi neredeyse linç edildiğinden ve Dündar’a, Atatürk’e hakaret suçundan dava açıldığından bahseder. Belgeselde kronolojik olarak 1914 Balkan Göçü, İstanbul’un işgali, Çanakkale Savaşı, 30 Ağustos Meydan Muharebesi, Sarıkamış faciası, “Ermeni Tehciri” ve Cumhuriyet’in ilanı yer alır. Yıldız, bu belgeselin öfke ve hayal kırıklığı yaratması sebebinin bizi ötekinin bilgisine maruz bırakması ve kimi kayıpların inkarıyla kurulduğumuzu sezdiriyor olmasından kaynaklandığını söylemektedir. Belgesel ötekinin kaybının görünür olduğu ama sahiplenilmediği melankolik bir girdaba dönüşmüştür. Mustafa belgeselinden iki yıl sonra Zülfü Livaneli, Mustafa Kemal’in “adını karalamak, küçük düşürmek isteyenlere karşı bir direniş” (2010) filmi olarak tanımladığı Veda filmini çekmiştir. Mustafa filminin “zedelediği” Atatürk mitini onarma gayretiyle sahnelenmiştir. Yıldız, filmin Mustafa belgeseli gibi Mustafa Kemal’in kişisel başarılarından, halkın desteğiyle zafere ulaştığı milli mücadele anlatısı üzerine kurulu olduğunu söyler. Ancak filmde Mustafa belgeselinde yer alan “Ermeni Tehciri” çerçeve dışı bırakılarak yok sayılıp yer almamıştır. Filmde, geçmişin suç ve sorumluğu “dışarıya” atılarak masumiyete ve mağduriyete dayalı nostaljik bir geçmiş anlatısı inşa edilmiştir. Fakat yine de Mustafa filminin neden olduğu hayal kırıklığını Veda filmi de giderememiş, “doğru imge”nin bir türlü inşa edilememesi Atatürk filmi yapma arzusunu başladığı yere döndürmüştür. Yıldız, Mustafa filmine yönelik oldukça yoğun eleştirilerde bulunan Turgut Özakman’ın da bir senaryo kalema aldığını ve Mustafa filminden iki yıl sonra Dersimiz: Atatürk filminin Hamdi Alkan yönetmenliğinde çekildiğini anlatır. Mustafa ve Veda filmlerinden farklı olarak Dersimiz: Atatürk’te bizi biz yapan hikayeye herhangi bir kaybın, yenilginin ve elbette hüznün sızmasına izin verilmemiştir. Böylece Türklüğün hikayesi galibiyet, “başarı” ve “kahramanlık”’tan ibaret kalmıştır. Yıldız, bu filmlerin özneleri kolektif görme, bilme ve duygulanma etrafında bir arada tutmak için “icat edilmiş” ulusal anlatıların sahnesi olduğu kadar bu anlatının kırılganlığının ve tutarsızlıklarının da sahnesi olduğunu söylemektedir. Söz konusu filmlerde geçmiş anlatısının; bugünün bütün marazları, eleştirileri ve ötekinin sesini yok sayan Türklük bakışıyla kurulduğu anlatılır.

Üçüncü bölümde ise Atatürk filmlerinde görünmez kılınan Ermeni Soykırımı filmleri analiz edilmiştir. Ermeni Soykırımı’nın 100. yılında 1915’e dair sessizliği bozan Fatih Akın’ın Türklük perdesine attığı Kesik (2014) filmine Atom Egoyan’nın Ararat (2002) filmini de dahil ederek yüzyıllardır inkar edilen bir felaketi temsil etmenin etik-politik sorumluluğu tartışılmıştır. Yıldız, ötekinin felaketine sessiz kaldığımız ve sorumluluğumuzu inkar ettiğimiz yerde masumiyetimizden söz edilemeyeceğini vurgular. Bu nedenle kendi üzerimize bir düşünüş sağlanmadığı sürece adalet talebine yanıt veren bir yüzleşme gerçekleşememiştir. Yıldız, Akın’ın Kesik’inin de böyle bir yüzleşmeye imkan vermediğini anlatır. Filmin geçmişe dönük sorumluluk duygusuyla yapıldığı ancak suçluluk hissettirilmediğini belirtir. Ararat için ise 1915’in inkar edilmesinin, inkar edeni de inkar edileni de nasıl hala kurmaya devam ettiğini söyler. İnkarın toplumsal/kişisel öznellikleri şekillendirmeye devam ettiğini ve ötekinin sesini reddeden etik bir konumun mümkün olamayacağını anlatır bize.

Dördüncü bölümde bu kez aynı çerçeve içinde Dersim 1938 belgesellerini sorgulamaktadır. Dersim Tertelesi hakkında yakın bir zamana kadar devam eden kolektif suskunluğu bozan belgeseller yapılmıştır. Dersim 38 (Çayan Demirel, 2006); İki Tutam Saç: Dersim’in Kayıp Kızları (Nezahat Gündoğan, 2010); Kara Vagon (Özgür Fındık, 2011); Hay Way Zaman (Nezahat Gündoğan, 2013) belgeselleri tanıklar aracılığıyla Tertele’ye dair bir hafıza kurmaya çalışmışlardır. Hay Way Zaman belgeselinin gösteriminin ardından Türkan Saylan’ın gelini Nuray Çetinkaya Örge yönetmene dönerek şu sözleri söyler: “Biz Atatürk’ün çocukları ve torunları olarak bu acıları bilmiyorduk, yaşanan bu acılardan ötürü Atatürk’ün çocukları olarak sizlerden özür diliyorum.” Dersim Tertelesi’ne dair bilgisizliğin dile getirildiği bu cümle çok önemlidir. Yıldız, belgeseller aracılığıyla tanık olduğumuz anlatıların, bakışların ve yüzlerin, ulusal anlatının gizlediği şiddeti ortaya çıkardıkça masumiyetten imal edilmiş Türklük çerçevesinin de yerinden edildiğini söylemektedir.

Son olarak bu çalışma geçmişin suçları, adaletsizlikleri ve bu adaletsizlikleri mümkün kılan tarihsel öznelliğimiz üzerinedir. İnkar ettiğimiz ya da yok saydığımız tarihsel hakikatler ortalığa saçılmaya devam ettikçe masumiyete dayalı anlatıları sürdürmek giderek zorlaşmaktadır. Ancak felaketleri duymazdan, bilmezden gelmeye devam ettiğimiz sürece yeni felaketler de yaşanmaya devam edecektir.

KÜNYE: Kayıp Hafızanın İzinde-Sinemada Geçmişle Yüzleşme Yas ve İnkar, Pınar Yıldız, Metis Yayınları, 2021, 236 Sayfa.