Ornette, özgürlük ve öncülük (*)



07-08-2015 09:19


Ali Mert

Özgür ve öncü/avangart müzik dünyası değerli bir ismini kaybetti iki ay kadar önce. Ornette Coleman’ın kalbi, müziğinin ritimlerine ayak uydurmayı bıraktı, sessizliğe geçiş yaptı.  

85 yaşında “normal” bir durum olsa da, meraklıları yine de bir umut bekliyordu, yeni bir albüm çıkarır diye. Hatta bu yılın başlarında “New Vocabulary” diye yeni bir kaydının çıktığı duyuruldu. Ardından bunun “korsan bir kayıt” olduğu, sanatçı tarafından mahkemeye başvurulduğu haberleri de geldi. Bu da günümüzün bol kayıtlı ama “sanatçının geçimine kayıtsız” müzik ve sanat ortamının bir gerçeği. 

Her neyse, konumuz korsan kayıtlar ya da Ornette değil tek başına. Onun 1960 kaydı “Free Jazz” albümüyle birlikte ön plana çıkan “özgür caz” akımı ve daha kapsamlı özgürlük arayışları. 

Belki bir ayrımla başlanabilir tartışmaya. Daha ilk cümlede “özgür” ve “öncü/avangart” kavramları birlikte geçiyor ya, onları ayırmakla mesela. 

Bugün “öncü/avangart”, daha çok bir çatı yahut şemsiye kavram gibi kabul ediliyor. “Özgür” ise onun altında değerlendiriliyor. Temel “tür”ün (“genre” - janr) altında bir “alt-tür” (“sub-genre”) yani.  Benimsenebilecek bir ayrım yahut kategorileştirme kanımca. Zira öncü müzisyenin illa özgür doğaçlama yapması, belli formlardan kopması/kurtulması gerekmiyor. Tam tersine, kompozisyon kurallarına, belli strüktürlere/yapılara sıkı sıkıya bağlı olarak, onlar arasına yenilerini katarak, doğaçlamayı kısıtlı tutarak ya da hiç doğaçlama yapmayarak da “avangart” içerisinde yer alabilmek mümkün. 

Başka bir şekilde ifade edecek olursak, avangart caz kayıtları özgür doğaçlamaya yönelmek, özgür caz icra etmek durumunda değil ama özgür doğaçlama kayıtları, öncü cazın içerisinde sayılabilir.

Ornette’in dünyası

Ornette Coleman, elbette avangardın içinden bir isim. Ama adını koyma sürecinde özgür cazla buluşsa da, kompozisyon ve icra açısından bakıldığında yıllar içerisinde özgür doğaçlamayla çok yan yana geldiği söylenebilecek biri değil. 

Tam tersine, melodik hattı çok güçlü, kısa ve basit kompozisyonlar yazmış, kayıtlarında genelde bu kompozisyonlarına bağlı kalmış bir müzisyen. “Free jazz” albümü bu anlamda bir istisna. 

“Free” ama orada da başka türlü bir yapı var aslında. İki farklı (ve çok iyi müzisyenlerden kurulu) beşli, iki ayrı kanalda, aynı anda tek bir yapı üzerinde kendi yorumlarını geliştiriyor. Ornette Coleman böyle bir “deneme”yi ilk gerçekleştiren isimlerden biri olduğu için “özgürlük” efsanelerinden biri haline geliyor. 

Coleman’ın 1950’lerin sonları ve 60’ların başlarında yaptığı albümler, “özgür akım”ı besliyor ama genelde basit kompozisyon yapılarıyla öne çıkıyor. İsimleri de “değişim/dönüşüm” üzerine kurulu, müziğin daha iç-içrek dünyasına aitler ve bir miktar garipler. Biz de ona uygun şekilde ve denebilirse biraz Can Yücelce çevirelim en iyisi: 1958’de “Something Else” (“Başka Türlü Bir Şey Bizim İstediğimiz”), 1959’da “Tomorrow is The Question” (“Sorusu Dostum Yarında Bunun”) ve yine aynı yıl “The Shape of Jazz to Come” (“Bakın, Cazın Şekli Şemali Daha Yeni Yeni Çıkıyor Ortaya Arkadaşlar”) ile “Change of the Century” (“Yüzyılın Değişimi Dedik. Nokta.”) kayıtları ve diğerleri Ornette’i caz ve müzik aleminde başka bir yere getiriyor. 

İlk çıkışı kadar etkili olmasa da avangardın bu ve benzer biçimlerini daha sonraki yıllarda da sürdürüyor. Yine daha sonraki dönemlerinde,“Free Jazz” albümündekine benzer denemeleri de, örneğin “Sound Museum” (“Ses Müzesi”) adlı kaydında, aynı dörtlünün, aynı besteleri farklı şekilde icra ettiği iki albümü yan yana çıkararak da gerçekleştiriyor.

Genel olarak kısa ve basit cümlelerle geliştirdiği besteleriyle, öncü müziğin bir diğer büyük ismi John Coltrane'in “uzun soluklu/cümleli” tarzından ve özgürlük yöneliminden farklılık gösteriyor. Coltrane'in tarzı bugün tartışmasız kabul edilirken, Ornette Coleman adı etrafında tartışmalar yıllarca devam ediyor. Armoni ve melodiyi birlikte ifade ettiği “harmolidics” kavramı ise beste ve doğaçlama ilişkilerini yeniden gündeme getiriyor. Armoni geriye alınırsa melodinin daha çok öne çıkacağını yazıyor, çiziyor. Tabii ritim başka; o konuda ayağı yere hep “sağlam” basıyor. 

Geç dönemde yöneldiği farklı denemeler arasında alto saksofonun yanında diğer “reeds” enstrümanlarından tenor saksofona da bulaşması, “brass” dünyasından trompete uzanması ve “strings”i de ihmal etmeyip kemanı denemesi de var. Trompette Don Cherry, basta Charlie Haden ve davulda Ed Blackwell ya da Billy Higgins’le oluşturduğu efsane dörtlüsüyle gerçekleştirdiği ve caz  tarihinde özel bir yer tutan kayıtları var. Ve bir de çok “tutmayan”, en azından trompetçi Miles Davis’in uğraşları kadar başarılı sonuç vermeyen “fusion” (füzyon yahut kaynaşım) denemeleri var. Son olarak füzyona yöneldiği bu “Prime Time” kayıtları o kadar iz bırakmazken, yine geç dönem kayıtları arasında yer alan ve gitarist Pat Metheny ile yaptığı “Song X” albümünün büyük beğeni topladığını da belirtelim ve ölümünün ardından üstadı “iyi” analım.  

Özgürlüğün imkanları

Dönelim özgürlük meselesine.  

“Özgür”, müzikal olarak belli formlardan kopuşu anlatıyor doğal olarak. Bireysel ve toplumsal olarak ise daha farklı “kurtuluş” imkanlarını.

Belirtmeye çalıştığımız gibi Ornette Coleman bu konuda daha “müziğin içinden” konuştu. Arayışları “müziğin doğası” ile sınırlı kaldı. Denebilirse daha “soyut ve soğuk” da kaldı. “Free Jazz” albümünün kapağında bir Jackson Pollock resmini kullanması, albümlerinin adlarını yukarıdaki örneklerde olduğu gibi seçmesi, ses evrenine dönük deneyleri/denemeleri vb. bunun bir ifadesi. 

John Coltrane ekolü ise konuya müzikal olarak da, politik olarak da daha içeriden ve sıcak yaklaştı. Gerek Coltrane gerekse onun ekolünden başka isimler, “kurtuluş” temasının bireyselliğini ve toplumsallığını “manevi arayışları” ile ilişkilendirdi. En başta da Coltrane’in kendisi. Spiritüel yönü öne çıkan, tanrısallığa ve İsa’ya uzanan kayıtları arasında “Love Supreme” (“Yüce Aşk”)ve “Ascension” (“Yükseliş yahut İsa’nın Göğe Yükselişi”) müzikal olarak hâlâ “aşılamamış” albümler arasında yer alıyor.

Tabii, “ruhani kurtuluş”un yanı sıra, siyahların gördükleri baskı ve katliamlardan kurtuluşlarına dönük daha politik toplumsal temalar da Coltrane ekolünde yerini buldu.  ABD’li ırkçı Ku Klux Klan örgütünün 1963 yılında Alabama’da bir kiliseyi bombalaması ve 4 kişinin ölümü üzerine yazdığı“Alabama” bestesi bunun örneklerinden sadece biri. 

1960’lı yılların “öncü/özgür müzik ortamı”nda John Coltrane’in dışında Pharoah Sanders ve Albert Ayler gibi müzisyenlerde de “ruhani kurtuluş” öne çıkarken ve siyahların haklarına dönük arayış da onun yanına “iliştirilir” iken, bir diğer saksafoncu ve özgürlükçü Archie Shepp siyasi-toplumsal bağlantıları daha belirgin bir şekilde vurguladı. Gerek Amerika’daki gerek Afrika’daki “siyah hareketin” eylem ve söylemleri Shepp’in performans ve kayıtlarının merkezine yerleşirken, işin içine “sınıfsallık” da girdi. (Hep saksafoncuları örnek verdik ama nefeslilerin yanına tuşlular - örneğin Cecil Taylor - telliler - örneğin Charles Mingus - ve vurmalılar da – örneğin  Max Roach -  daha politik bir dille ve özgür/öncü arayışlar içerisinden katıldı). 

60’ların ortalarından sonlarına doğru gelindiğinde ise genelde New York dolaylarında icra edilen bu kayıt ve performansların yanına Chicago (bilhassa AACM, yani “Association for the Advencement of Creative Musicians” – “Yaratıcı Müzisyenlerin İlerlemesi için Birlik” çevresi ve “Art Ensemble of Chicago” gibi grupların kuruluşu) ve Avrupa başkentlerinin (bilhassa Londra, Berlin ve İskandinav ülkelerinin başkentleri) eklenmesiyle öncü arayışlar artık özgürlükçü bir patlamaya dönüşmüştü. 

Chicago’dan Anthony Braxton, Henry Threadgill, Roscoe Mitchell, Muhal Richard Abrams gibi müzisyenlerle Avrupa’dan Peter Brötzmann, Evan Parker, Alexander von Schippenbach gibi isimler olayı başka mecralara taşıdılar. Ve bugün yüzlerce müzisyen, ilk başta L. Armstrong’ların, daha sonra C. Parker’ların ve son olarak da Coleman, Coltrane, Ayler, Taylor döneminin “öncü katkıları”nın peşinden giderek ve tabii ki kendi seslerini/tarzlarını bulup geliştirerek, müziği ve özgürlük arayışlarını daha ileri taşımaya çabalıyorlar. 

Arada herkes kendi çabalamaları içerisinde yapı/beste ve özgür doğaçlama ilişkilerine yeni yorumlar getiriyor, özgürlük-zorunluluk ve kaos tartışmalarını geliştiriyor, füzyonla mesafesini tartıyor, türler ve sanatlar arası yeni kaynaşımlar yakalamaya çalışıyor, icrasında “Inside-outside” (“içe dönük, dışa dönük” icralar, “bir içeri bir dışarı çıkmak” yahut “içi dışına çıkmak” belki de)  yönelimlerini kendine özgü tarzında belli bir “denge”ye ulaştırmaya çabalıyor, enstrümanının olanaklarını geliştirecek teknikler (“extended techniques”) deniyor, toplumsal/politik alanla ilişkisini ve sanat yoluyla iletyeme çalıştığı düşüncelerini değerlendiriyor vb. vb. 

İşte böyle uzayıp gidiyor ama zaten sınırlarımızı bir hayli aştık! Bitirirken bir iki noktayı daha  vurgulayarak tamamlamaya çalışacak olursak, birincisi “avangart”a dönük bir tanımlama/betimleme girişimi olabilir: “A’dan Z’ye bildiğiniz bir dünyada, en çok Ğ’yi, Ğ ile başlayan sözcükler kurabilme ihtimalini seviyorsunuz sanki.”

Özgür bir doğaçlama mı oldu bu? Belki. Ama hangisi? O kadar çok çeşidi ve ayrımı olduğu söylenebilir ki. Doğaçlamanın pirlerinden biri olarak başlayıp “Ortada çok fazla müzik var” diyerek o alandan biraz uzaklaşan ve kendi bestelerine, orkestrasyonlarına, konfigüratif notalı icralara kayan Anthony Braxton, yine de davulcu Gerry Hemingway’le birlikte doğaçlama yaptığı “Old Dogs” albümünde şöyle sıralayıvermiş kendince bu çeşitleri:

“ The spectrum of our work includes: syntatical improvisation, opposition improvisation, idiomatic improvisation, timbre and/or register-focused improvisation, spatial improvisation, ‘realization of surprise’ improvisation, metric and pulse improvisation, resultant target-resultant ‘concept arrived-at’ improvisation, transitional improvisation, motivic improvisation, gradient-logic improvisation, ‘referral’ improvisation (going back to something than happened earlier in a given improvisation), intensity and/or extremely soft improvisation, humour and/or ‘challange-based’ improvisation, paralel improvisation.” (Kaynak: Adı geçen “Old Dogs” albümünün kitapçığı!) 

Hepsini çevirmeyelim de, bir bölümünü evirmeye çalışalım sadece: Sentetik emprovizasyon, tımbırdamalı emprovizasyon, kavrama tam ulaştığın andaki sonuç odaklı-sonuçlu emprovizasyon, sürprizleri hayata geçiren türden emprovizasyon, geçişli emprovizasyon, muhalif emprovizasyon, belli bir emprovizasyon içerisinde daha önce olan bir şeylere geri dönüşlü ve göndermeli emprovizasyon, aaa paralel yapı buraya da mı girdili emprovizasyon, yazıyı artık bitirmek gerektiğine dikkat çeken emprovizasyon, Ornette’i nasıl bilirdiniz diye soran ve tabii ki iyi bilirdik diye yanıtlayan son emprovizasyon… 


(*) Bu yazı ilk olarak aylık Mesele Dergisi’nin Temmuz sayısında yer aldı. Çok küçük değişiklikler yaptım. Bir de basılı dergiye göre internet yayıncılığının avantajını kullanıp, içinden Ornette geçen ünlü bir bestenin iki ayrı yorumunu verelim en sonda, değişiklik büyüsün, boyutlansın böylece!

Önce, yazıda da geçen Ornette’in ünlü dörtlüsünün yorumuyla, onun en gözde bestelerinnden “Lonely Woman”ın (“Yalnız Kadın”) orijinal kaydı dinlenebilir: https://www.youtube.com/watch?v=DNbD1JIH344 

Ardından, aynı bestenin, yıllar sonra Branford Marsalis tarafından geliştirilen ve icra edilen “uzun hava” yorumu: https://www.youtube.com/watch?v=hIAJ9JvOo_g