Neon şeytan



06-08-2016 09:22


Kaya Özkaracalar

Bu yılın en merakla beklenen filmlerinden Neon Şeytan (The Neon Demon) ABD’de ve Avrupa’nın pek çok ülkesinde gösterime girdikten yaklaşık iki ay sonra rötarlı olarak dün Türkiye perdelerine de ulaştı. Amerikan moda dünyası içinde rekabet ve haset eksenli ilişkileri yarı-fantastik bir anlatı içinde ve son derece stilize bir anlatımla perdeye getiren Neon Şeytan dünya prömiyerini yaptığı Cannes Film Festivali ana yarışmadaki gösteriminden sonra yuhalanmış ve En İyi Müzik Kuşağı ödülü hariç yarışmadan eli boş dönmüştü; Danimarkalı yönetmen Nicolas Wind Refn’in bu yeni filmi, özellikle ABD’de gişede de büyük bir hüsrana uğradı. Ancak Neon Şeytan’ın hayranları da var ve kendimi de “çok koyu” olmasa da “ölçülü” bir hayranı sayabilirim. Neon Şeytan ana-akım bir film değil, üstelik ne ana-akım popüler sinema seyircilerini memnun etmesi beklenebilir, ne de ana-akım sanat sineması (evet, ‘sanat sineması’ içinde de o mecranın formüllerini yerine getirme bağlamında bir ana-akımdan sözetmek gerek) müdavimlerini. Neon Şeytan için en uygun niteleme bir “geceyarısı sineması” çalışması olduğu (ve dolayısıyla kan-revan ile sıradışı erotizm temsilleri görmeyi içi kaldırmayanların uzak durması gerektiği), daha da doğrusu bir neo-geceyarısı sineması çalışması olduğu, yani mazideki “geceyarısı sineması” ürünlerine hayran sinefil bir yönetmenin onlara hem saygıyla selam gönderen, hem de onları A-tipi film yapım kalitesinde yeniden üretmeye yöneldiği bir çalışma. Quentin Tarantino için de kuşkusuz aynı şeyler söylenebilir, Refn ile Tarantino arasındaki fark ise Tarantino’nun repertuarında (Uzak Doğu döğüş sanatı filmleri ve spagetti westernlerin yanısıra) Amerikan B-filmlerinin de ağırlık taşıması, Refn’in temel referansının ise bir yandan sürrealizm, bir yandan ekspresyonizm etkileri taşıyan 1960’ların ve ‘70’lerin kıta Avrupası korku sineması olması. Bu farkın bir yansıması ise Tarantino filmlerinde mizahi bir damar her zaman kendini hissettirirken, Refn’in şiddetin sert görsel temsillerini dengeleyecek öylesi ‘yumuşatıcılara’ başvurmaması.

Refn, tüm dünyada adını duyurmasını sağlayan ve büyük beğeni toplayan suç draması Sürücü’den (Drive, 2011) sonra Tayland’da çektiği stilize intikam filmi Sadece Tanrı Affeder (Only God Forgives, 2013) ile şaşkınlık yaratmıştı. Biçimcilik “suçlamasıyla” karşılaşması şaşırtıcı olmayan Sadece Tanrı Affeder, adeta Vertov’un Film Kameralı Adam’ın açılışında beyan ettiği niyeti, sinemanın edebiyat ve tiyatronun etkisinden kurtarılması çabasını, bambaşka bir bağlamda yaşama geçirmeye yönelmiş ve bunu kendi minvalinde başarmış sıradışı bir filmdi. Sinemanın, öncelikle ve özü itibariyle görsel ve işitsel bir mecra olduğunun ayırdında olan bir sinemacı olarak Refn, Alman ekspresyonistlerin siyah-beyaz kontrastlarıyla yarattığı etkiyi, doygun bir renk paletiyle ortaya çıkarmıştı Sadece Tanrı Affeder’de.

Neon Şeytan’da ise yine yapaylığa varan (doğalcı olmayan) bir renk kullanımının yanısıra bu kez mizansenler üzerinden yer yer yarı-sürrealist bir yönelim de seziliyor. Burada yarı-sürrealist bir yönelimden kastım, yalnızca kendiliğinden “tuhaf” şekiller değil; tam da beklenmedik an ve beklenmedik mekanlarda beklenmedik fügürlerin peydah olmasının algıyı sarsan şaşırtıcılığını yücelten sürrealistlerin “bir dikiş makinasıyla bir yağmurluğun bir ameliyat masasında şans eseri bir araya gelmesi” düsturunu anımsatırcasına Neon Şeytan’da ucuz bir motel odasında gecenin karanlığında aklınıza hayalinize gelmeyecek bir şeyin mevcudiyetinin bir anda perdeye yansıdığı unutulmaz bir sahneyi kastediyorum yarı-sürrealist derken.

Neon Şeytan’a dair içime sinmeyen ve Sadece Tanrı Affeder’in gerisine düşmesine sebep olduğunu düşündüğüm temel unsur ise gereksiz yere sündürülmüş finalinde absürdün sınırına yaklaşması. Görsel doku olarak da filmin geri kalanıyla hiç uyuşmayan bu final yerine film, başkarakterin akibetinin gerçekleştiği gece sonlansa, çok isteniyorsa ertesi güne dair mevcut final, kapanış jeneriği sonrası bonus sahne olarak perdeye gelse daha bütünlüklü bir iş ortaya çıkmış olurdu.

Sadece Tanrı Affeder karanlık, zalim bir dünyayı resmederken bir yanıyla esas itibariyle görünürde erkeklerden mürekkep ve tüm olumsuz çağrışımlarıyla ‘erkeksi’ bir dünya ve ilişkiler perdeye yansıtıyor ama öte yandan anlatısına merkezi olarak da aslında tüm erkek karakterlerden daha korkutucu bir matriark (erk sahibi kadın) konumlandırıyordu. Neon Şeytan’ın ise temel karakterleri genç kadınlar. Sadece Tanrı Affeder’in zalim dünyası suçluların dünyası iken Neon Şeytan’ın dünyası ise ‘meşru’ bir iş alanı olan moda sektörü. Ancak bu meşru sektördeki ilişkilerin de ne kadar yırtıcı olduğu üzerine bir film Neon Şeytan; bu açıdan, yani anlatımı değil de anlatısı, öyküsü ve öyküsünün derdi açısından yakın dönemden en yakın akrabasının David Cronenberg’in Hollywood’daki sektör içi ilişkileri yerden yere vurduğu Yıldız Haritası (Maps to the Stars, 2014) olduğu söylenebilir. Neon Şeytan’da zaman zaman didaktik olarak, yani karakterlerin ağzından şifahen vurgulanan güzellik fetişizmi ise moda sektörünün temel dinamiği olduğu için, adeta “kadın kadının kurdudur” dedirtecek derecede yırtıcılaşan ilişkiler içinde önem kazanıyor.

Öte yandan Neon Şeytan’ın, güzellik fetişizminin belirlediği bir sektör içindeki rekabetin yarattığı hasedin kadınları birbirlerine karşı nasıl yırtıcılaştırabildiğini sergileme derdi olan bir film olup bu derdi yansıtacağı öyküyü Mario Bava ve Dario Argento’nun, hatta Jean Rollin’in korku filmlerinin ambiansına öykünen bir anlatım içinde aktarmaya yönelen bir film mi, yoksa tersine “geceyarısı sinemasının” bu Avrupai örneklerine hayranlığı yansıtan bir film yapma temel derdi içinde böylesi bir film için akla gelen öyküye böylesi tematik dertlerin mi nakşedilmiş olduğu tartışılabilir ve hatta filmdeki kimi yan motiflerin biraz iğreti kalıyor oluşunun ikinci görüşün haklılığını desteklediği savunulabilir. Nitekim yukarıdaki Cronenberg atfına geri dönecek olursak, Cronenberg’in referansı sevdiği filmler değil kendi dünya görüşü olduğu için (dünyaya, yaşama, varoluşa dair kendisinin dertleri, derinlikli görüşleri olduğu için) onun filmleri fantastik olsunlar ya da olmasınlar sahici olarak yaşama dair olup izleyiciye dokunuyorlar. Ancak ne olursa olsun, Neon Şeytan’ın da “makbul” bir filmin nasıl olması gerektiğine dair genel geçer beklentileri karşılama, genel geçer beğenilere hitap etme kaygısı taşımadan ve de büyük bir özen ve maharetle çekilmiş olduğuna kuşku yok. Üstelik Neon Şeytan gerçek bir “sinema” filmi, yani ha dizüstü bilgisayar ekranında, ha sinema perdesinde izleseniz üzerinizde bıraktığı etki değişmeyecek edebi/teatral bir film değil, sinema salonunun karanlığında, büyük sinema perdesinde izlendiğinde seyir hazzı, etkileyiciliği kat be kat artacak bir film.