Mutlu Son: Haneke’den burjuvazinin ruhsuzluğuna dair ruhsuz bir eleştiri



14-10-2017 10:10


Kaya Özkaracalar

Aslen Avusturyalı ancak kariyerinin ilk dönemi hariç Fransız sineması bünyesinde çalışan Michael Haneke kuşkusuz son 25-30 yılın en önemli Avrupalı yönetmenlerinden. Başka Sinema zinciri üzerinden sınırlı ölçekte dün vizyona giren Mutlu Son (Happy End) ise Haneke’nin en önemli filmleri arasında sayılamayacak bir çalışma. Haneke, dünya prömiyerini yaptığı Cannes Film Festivali ana yarışmasından ödülsüz dönen bu filminde Jean-Louis Trintignant ve Isabelle Hubert gibi Avrupa sinemasının iki dev oyuncusunu Fantine Harduin adında göz kamaştırıcı derecede yetenekli bir çocuk oyuncu ile biraraya getirerek üç kuşağın birarada yaşadığı bir burjuva aileden çarpıcı insan manzaraları perdeye getiriyor. Ancak belki empati kurulabilecek herhangi bir karakterin, ya da daha doğrusu başka türlü, insani bir varoluşun da mümkünlüğünü anımsatan herhangi bir yan unsurun dahi kadraja girmeyişi Mutlu Son’u bir burjuvazi eleştirisinden insan-sevmezlik yönelimine kayma noktasına getiriyor. Gerçi filmde yan karakter olarak yeralan bir aile ferdinin Asyalı göçmenlere yönelik bir ‘jesti’ perdeye gelse de bu da daha çok yüzeysel bir çaba olarak anlatıda temsil edilir gibi göründüğünden yukarıda sözettiğim boşluğu doldurmuyor. Filmin kendini aşma potansiyeli gösterdiği tek sahnesi Trintignant’ın canlandırdığı büyükbabanın sorunlu torunu ile bir diyalog geliştirmeye çalıştığı ve bu uğurda ona açılıp kendi geçmişinden en mahrem bir anısını paylaştığı sahne. Ancak bu diyalog çabasının karşılıksız kalması bir yana finalde görüyoruz ki büyükbaba torunu için yalnızca bir seyir ve teşhir nesnesi olmaktan başka bir şey ifade etmiyor. Göründüğü kadarıyla Mutlu Son’un nispeten tek insani karakteri bu büyükbaba ancak onun da sürekli intihar arayışı içinde olması ve daha da önemlisi bu arayışının sebebinin ise çevresindeki ruhsuz yaşamın parçası olmak istemeyiş değil yalnızca yaşlılığın getirdiği zorluklardan bezmiş oluşu filmi de perdeye getirdiği karakterler kadar “ruhsuz” yapıyor ister istemez.

TAŞ VE CİNGÖZ RECAİ: BİR EFSANENİN DÖNÜŞÜ

Beş yıl önce (artık “yıllar evvel” mi demek gerek acaba?) Zeynel Doğan ile ortaklaşa yönettiği Babamın Sesi ile dikkat çekmiş olan Orhan Eskiköy’ün solo yönetmenlik ürünü Taş ise şaşırtıcı biçimde mistizim ve hatta metafizik yönelimli mi bir film mi, yoksa mistisizmi ve metafizik yönelimleri sorunsallaştıran bir film mi olduğu anlaşılması zor bir çalışma. Bu anlaşılması zorluk durumu ise filmi anlamlandırmayı izleyiciye bırakma yönünde bilinçli ve baştan mevcut bir tercihten ziyade yönetmenin kafasının karışık ve kararsız olmasından kaynaklı gibi görünüyor. Bu bağlamda Eskiköy’ün içinden yeni bir Semih Kaplanoğlu doğması ihtimalini (sinema dışındaki, hayattaki politik duruşu itibariyle değil tabii, sinemasının alabileceği yönelim itibariyle) gözardı etmemek lazım, kuşkusuz sunni İslami değil, belki daha pagan bir çerçevede olsa da.

Popüler sinema mecrasında ise yakın dönem sinemamızın en nevi şahsına münhasır isimlerinden Onur Ünlü’nün yönetmen koltuğunda oturduğu Cingöz Recai: Bir Efsanenin Dönüşü haftanın merakla beklenen filmiydi. Peyami Safa’nın zamanında takma isimle yazdığı “Batı taklidi” çalışmalarından Cingöz Recai “ucuz romanlar” dizisinin başkarakteri Yeşilçam dönemindeki biri Metin Erksan imzalı iki filmden sonra beyazperdeye dönmüş oldu böylece. Ünlü’nün senaryosunu bizzat yazmadığı ilk filmi olan Cingöz Recai: Bir Efsanenin Dönüşü, “kibar hırsız” Recai’nin hırsız-polis ilişkisini tersine çevirip polislerle kedinin fare ile oynadığı gibi oynadığı bölümlerinde çok keyifli bir seyir sunsa da bu motifi tali bir süs olarak sunmakla yetinip ana ekseni yapmadığı için tatmin edici olamayan bir deneme olarak kalmış.