Mary Shelley: 'Ruhu alev içinde ve kimsenin bunu söndürmesine izin vermemeye kararlı' genç bir kadın



14-07-2018 08:40


Kaya Özkaracalar

Dünya prömiyerlerini geçen yıl Toronto Uluslararası Film Festivali’nde yapan iki film dün ülkemizde vizyona girdi: Korku edebiyatının klasiklerinden Frankenstein (1818) romanının yazarını mercek altına alan Mary Shelley ve kalburüstü bir korku/dehşet filmi olan Dehşet Yolu (Downrange). Britanya-İrlanda-Lüksemburg ortak yapımı Mary Shelley, Emma Jensen’in yazdığı senaryodan Suudi Arabistan’ın ilk kadın yönetmeni olarak tanınan Haifaa Al-Mansour tarafından çekilmiş ve 19’uncu yüzyılın bu bir hayli sıradışı ve hatta öncü kadın yazarının yaşamını ve kariyerini hem bir dönem filmi bağlamında, hem de bir hayli dramatize belgesel tadında perdeye aktaran bir çalışma; yani yaratıcı ekip açısından da, içerik açısından da “kadın filmi” sayılabilecek bir ürün.

Mary Shelley’nin konusunu özetlemek ile Mary Shelley’nin gençlik yıllarındaki bilinen yaşam öyküsünü özetlemek büyük ölçüde aynı şey olacaktır. Mary, geçim sıkıntısı çeken bir ailenin reisi olarak radikal fikirlerini askıya almış görünse de erken dönem anarşist bir yazar sayılabilecek babasının ve kadın hakları savunucusu, müteveffa annesinin kitaplarını okuyarak büyümüş, filmdeki bir repliğinden alıntı yaparsak “ruhu alev içinde ve kimsenin bunu söndürmesine izin vermemeye kararlı” genç bir kadındır ve dönemin radikal şairlerinden Percy Shelley’ye aşık olduğunda kısa bir tereddüt devresinin ardında evden kaçıp, aslen evli ama karısını terketmiş olan bu genç adamla birlikte yaşamaya başlar. Derken çiftin yolları, dönemin yıldız şairlerinden Lord Byron’la kesişir ve hep beraber geçirdikleri bir tatil esnasında Mary, Frankenstein’ın öyküsünü kurgulamaya başlar.

Mary Shelley’nin Frankenstein’ı tamamladığında kadın bir yazar olduğundan yayınlatmakta güçlük çektiği için romanın ilk baskısının ancak imzasız olarak yayınlanabildiği, dönemin Avrupa’sındaki hegemonik misojininin göstergesi olarak bilinen bir tarihsel trajik gerçek. Ancak film, dönemin erkek-egemen kültürünü yalnızca bu vaka üzerinden yansıtmakla yetinmiyor ve ana gövdesinde Percy Shelley ile Lord Byron üzerinden gördüğümüz öncü radikal liberter erkek şairlerin, filmden gördüğümüz kadarıyla dekadan sayılabilecek yaşam pratiklerinde kadınlara nasıl muamele ettiklerini teşhir etmeye vurgu yapıyor: Bu kişilikler, partnerlerinin duygularını, akibetini önemsemeden haz peşinde koşan ben-merkezli şöhretler ve bu ilişkilerde kadınların payına genellikle hayal kırıklığına uğramak, hatta yüzüstü bırakılmak düşüyor.

Frankenstein romanının, yazarının bu hayat tecrübesinin doğrudan bir metaforu olduğuna dair filmde öne çıkan sav, indirgemeci eğiliminden dolayı biraz tartışmalı sayılabilir; Frankenstein çok katmanlı ve, biraz klişe bir ifadeyle, “farklı okumalara açık” bir roman. Ancak Mary Shelley de gerçek tarihsel kişileri ve gerçek tarihsel vakaları temel alsa da tabii ki son tahlide kurgusal bir eser, bilimsel, akademik bir araştırma-tez yapıtı değil ve bu kurgusal eserin yaratıcılarının, gerçek tarihsel kişileri ve gerçek tarihsel vakaları vesile ederek söylemek istedikleri sözleri, dertleri var, bu meramlarını da net biçimde ortaya koyuyorlar. Mary Shelley bir başyapıt değil, bu takdire şayan tarihsel karakterin belki daha iyi bir filmi hakettiği söylenebilir –ve filmin en finali açıkçası biraz fazla Hollywood-vari- ama bir dönem filmi olarak başarılı bir çalışma ve biyografik bir film olarak da asgari işlevini yerine getiriyor: hem Mary Shelley’nin yaşam öyküsünü bilmeyenlere onu ana hatlarıyla tanıtıyor, hem de günümüzün sanat ve edebiyat dünyasının aydınları arasındaki kimi unsurlarının kamusal alanda olmasa da özel yaşamlarında erkek egemen pratiklerden münezzeh olmadığa dair kulaktan kulağa dolaşan, bazen kamuoyuna da yansıyan vakalara dair çağrışımlar da yapıyor.

Dehşet Yolu

Ryuhei Kitamura, anavatanında muhtelif fantastik çalışmalarıyla kült yönetmen statüsüne ulaştıktan sonra bir süre Hollywood’a transfer olmuş bir Japon sinemacı. Kitamura’nın Hollywood yapımı Dehşet Treni (The Midnight Meat Train, 2008) ve yarı-bağımsız, düşük bütçeli Amerikan yapımı Herkes Ölecek (No One Lives, 2012) ülkemizde de vizyona girmişti. Hollywood’da beklediğini bulamayan Kitamura, bu iki filmden sonra Japonya’ya dönmüştü. Dehşet Yolu ise Kitamura’nın bu kez düşük bütçeli bir Japon-Amerikan ortak yapımı olarak ABD’de çektiği bir film.

İçerdiği şiddet dozu dolayısıyla açıkçası bekleneceği üzere 18+, yani 18 yaşından küçükler izleyemez sınıflandırması alan Dehşet Yolu çok az sayıda karakter içeren (ana gövdesinde esas itibariyle yalnızca dört oyuncu perdede görünüyor) bir tek mekan filmi ancak pek çok diğer tek mekan filminden farklı olarak sözkonusu mekan kapalı değil açık alan. Film, ABD’nin ücra bir yöresinde çorak bir coğrafyada otomobille yolculuk yapan bir grup gencin arabalarının lastiğinin aniden patlaması ile başlıyor. Gençler önce farkına varmasalar da aslında yol kenarındaki bir ağaca mevzilenmiş bir keskin nişancının hedefi olmuşlardır ve değiştirmeye çalıştıkları lastiğin içinden bir mermi düştüğünü gördükleri anda ikisi vurulur, diğer gençlerin üçü arabanın, bir diğeri ise hemen yakınlardaki bir kütüğün arkasına siper alırlar. Dehşet Yolu bu açılıştan sonra yaklaşık bir saat boyunca tamamen bu mizansende kıstırılmış bu karakterlerin hayatta kalma uğraşlarını soluk kesici bir gerilim içinde veriyor.

Tehdit altında kıstırılmış bir grup yeni yetmeyi perdeye getiren filmlerin en irite edici yönü olan sözkonusu gençlerin kendi aralarında didişme sahnelerinden Dehşet Yolu ferah biçimde muaf, buradaki gençler de zaman zaman kendi aralarında tartışıyorlar ama bu, ne yapmaları gerektiğini doğal olarak gergin biçimde tartışmanın ötesinde isterik kavga düzeyine çıkmıyor. Öte yandan film, konvansiyonel anaakım dramatik yapı şartlarından olan karakterleri derinlemesine yakından tanıtma fuzuliyetinden de uzak duruyor, keza katilin motivasyonunu izah etmekten de. Sonuçta Dehşet Yolu, gündüz gözü açık arazide “dar mekan” gerilimi yaratmaya odaklanmaktan başka bir şeye odağını pek kaydırmayıp, bu açıdan hedefi vuran bir çalışma.

Filmlerin “sürpriz” sonlarının eleştiri yazılarında “ele verilmesini” arzu etmeyenler bu son paragrafı atlayabilirler ancak son olarak Dehşet Yolu’nun finaline dair de bir iki söz söylemek isterim. 1970’lerden beri tehdit altındaki gençlerin baş karakterler olduğu şiddet/dehşet/korku filmlerinde bir erkek tarafından kurtarılmak yerine finalde genç kadınlardan birinin kendi başına saldırganı haklayıp hayatta kalmayı başarması sıkça yinelenen bir anlatı halini almış durumda. “Sona kalan kız” olarak nitelendirilen bu tiplemenin ise genellikle genç kadın toplumsal cinsel kimliğine en az uyan karakter olduğu, örneğin nispeten erkeksi görünümlü, vb olduğu böylesi filmlere dair analizlerde işaret edilir. Dehşet Yolu’nda da katil genç bir kadın tarafından haklanıyor. Ancak işin ilginci bu konuma, asker bir aileden geldiği için böylesi bir durumda ne yapılması gerektiğini en iyi bildiği izlenimi verilen genç kadın değil, en “hanım hanımcık” ve en ürkek, en çekingen, en kırılgan genç kadın yükseliyor! ve böylece şiddet potansiyelinin davranış kalıplarıyla özdeşleştirilmesinin yanlış bir varsayım olduğu sergileniyor. Öte yandan katili hakladıktan sonra bu karakterin başına gelen ise hem “sona kalan kız” anlatısının dışına çıkıyor, hem de böylece durmak bilmeyen şiddetin kimseye faydası olmayacağını dolaylı yoldan teşhir ediyor gibi görünüyor.