'İftarlık Gazoz'cuların kafa karışıklığı ve açmazı



30-01-2016 13:15


Kaya Özkaracalar

Son derece dikkate değer iki filmin, Nazi dönemi toplama ve imha kampı Auschwitz’de görev yapmış Alman askerlerin suçlarının Batı Almanya’da örtbas edilmesine karşı 1950’lerde girişilen bir adli kovuşturmayı konu alan Yalan Labirenti (Im Labyrinth des Schweigens, 2014) ve ABD’de Katolik kiliselerdeki cinsel taciz vakalarının örtbas edilmesini açığa vuran bir gazetecilik faaliyetini konu alan Spotlight’ın, vizyona girdiği bu haftanın en tartışmaya açık filmi ise İftarlık Gazoz adlı yerli yapım.

İlk uzun metrajı Dondurmam Gaymak (2006) ile adını duyurmuş olan Yüksel Aksu’nun üçüncü sinema filmi olan İftarlık Gazoz’un konusu Muğlalı sinemacı Aksu’nun önceki filmleri gibi Ege yöresinde geçiyor. 1980’lerde bir ölüm orucunu perdeye getirerek açılan film bu giriş sahnesinden sonra geri dönüşle ölüm orucundaki tutsağın çocukluğuna, 1970’lerdeki bir Ege kasabasına kamerasını çeviriyor. Her iki zaman diliminin perdede hem miladi, hem de hicri takvimle yazılarak izleyiciye aktarılması İftarlık Gazoz’un ismindeki dinsel göndermenin yalnızca mizahi bir ‘muziplik olmadığının, filmin din olgusuyla içli dışlı olacağının bir diğer göstergesi olarak işlev görüyor. Nitekim filmin ana gövdesini oluşturan 1970’lere geri dönüş bölümü, yaz döneminde (Cem Yılmaz’ın canlandırdığı) yerel bir gazoz üreticisi ve satıcısının yanında çırak olarak çalışan Adem adlı çocuğun, hoşlandığı kızın Ramazan’da oruç tutmasından esinlenerek yaz sıcağında seyyar satıcılık yaparken oruç tutma çabasına odaklanıyor. Yaz döneminde sözkonusu kasabaya ayrıca üniversitede okurken devrimci olmuş bir genç de dönmüştür ve Adem’e okuması için ilerici kitaplar vermektedir, hatta Adem bir gece kasabadaki devrimci gençlerin duvar yazılamasına gözcülük eder ve polis tarafından sorgulandığında eylemci abilerinin isimlerini vermeme basiretini gösterir.

İftarlık Gazoz bir yönüyle Türkiye’nin –kuşkusuz gerici yörelerinde değil ama- en azından bazı yörelerinin sosyal dokusunda dindarlığın pragmatik versiyonlarının tezahürlerine ilişkin mizahi ama sahicilik hissiyatı yaratan insan manzaraları sunması açısından ilginç bir çalışma. Örneğin teravih namazı saati, televizyondan naklen yayınlanacak olan Dünya Kupası final maçı saatiyle çakıştığında kasaba erkeklerinin imamdan teravih saatini tehir etmesini istemesi ve sonunda imamın teravihin yalnızca farz rekatlarını acel tecel kıldırmakla yetinip cemaatinin isteğini kısmen de olsa yerine getirmesi gibi episodlar hem gerçekten de eğlenceli, hem de belleklerde kalıcı. Aksu sanki herkesin barış, huzur –ve de neşe!- içinde bir arada gül gibi geçinip gittiği bu Ege kasabası ile siyasi İslamcılığın kıskacı altındaki günümüz Türkiyesi arasında izleyicinin yapması beklenen kıyaslamada, geçmişin idealize edilmiş bu Ege kasabasındaki sosyal dokuyu ve gündelik yaşam pratiklerini ‘yitik bir cennet’ olarak sunmak istiyor gibi. Ancak bu ‘yitik cennetin’ yerini nasıl günümüzün cehenneminin almış olduğunun ipuçlarını filmden çıkarmak olanaklı değil. Filmin anlatısında ‘cennetteki’ barış içinde birarada yaşama müdahale ancak ‘dışarıdan’ gelen, yani bu cennete dışsal güçlerin edimi olarak resmediliyor anti-komünist bir silahlı infaz timi (ülkücüler ve/veya kontrgerilla) üzerinden.

Filmin hem yine ilginç, hem de sorunlu bir diğer yönü ise din ile solculuk arasında kurduğu geçirgen ilişkinin tuhaflığı. Buradaki itirazım böylesi bir geçirgenliğe prensip olarak özsel ve kayıtsız bir itirazdan ziyade bu geçirgenliğin tuhaf biçimde kurulmaya yönelinmesine. Devrimci gencin kasaba halkına peygamberin “komşusu aç iken tok yatan bizden değildir” sözünü anımsatmasının veya orucun amacının yoksulların halinden anlamayı sağlaması olduğu önermesinden hareketle yoksulların oruç tutmasının anlamsız olduğunu savunmasının perdeye getirilmesi değil kastım. Filmin ana öyküsü yukarıda kaydettiğim üzere Adem adlı küçük çocuğun kavurucu sıcaklar altında çalışırken oruç tutmaya çabalaması ve bu çabasında doğal olarak zorlanması üzerine odaklanmış durumda. Adem orucunu sonuna kadar tutmaya çalışırken zihinde sürekli imamın, orucunu bozanın tam 61 gün kefaret orucu tutmasının gerektiğine dair sözleri çınlıyor. Filmin 1980'lerde geçen çerçeve öyküsünde ise artık genç yaşlardaki Adem’i, yine yukarıda kaydettiğim üzere, ölüm orucunda izliyoruz. Çocukken kasabasındaki sosyal yaşam içinde mevcut dindar pratiklere öykünmüş olan Adem’in devrimci bir ‘abisinin’ hayatındaki etkisi sonucu yetişkinlikte devrimci mücadeleye yönelmiş olması ne kadar sahici bir anlatıysa bu anlatıya merkezi olarak nakşedilmiş çocukken tutulmakta zorlanan orucun “kefareti” ile yetişkinlikteki ölüm orucu arasındaki gönderme ise yönetmen-senarist Aksu’ya ‘zekice’ (!) gelmiş bir buluş olabilir ama açıkçası, bulabildiğim en hafif ifadeyle, tuhaf, neresinden tutsan oturmayan ve de ayrıca açıkçası itici, rencide edici bir gönderme.

İftarlık Gazoz, dinsel duyarlılığı yadsımak istemeyen veya bizzat benimseyen, ama günümüzde artık ayan beyan faşistleşmiş siyasi İslamcılıktan da beri olan zihinlerin kendilerini tarifleme, kendilerine referans, tutunacak birşeyler bulma çabalarının ve bu esnada bu çabalarında zorlanmalarının bir göstergesi gibi algılanabilir içerdiği bütün bu kafa karışıklığı üzerinden. Ve bu çabada zorlanmanın esas sebebi de geçmişten referanslar bulma yöneliminin, bugünle/yakın geçmişle, siyasi İslamcılığın nasıl olup da ülkeyi cehenneme çevirme noktasına gelebildiği sorusuyla yüzleşmenin yerine geçirilmesinde yatıyor gibi. Nitekim Aksu, İftarlık Gazoz’un basın gösteriminin ardından düzenlenen basın toplantısında Türkiye’de siyasi mizahın yanlış bilindiğini savunarak, güncel siyasete dair mizahın “tv skeci” olması gerektiğini iddia edip (bu tanım ve iddianın başlıbaşına yanlışlığı bir yana günümüzde televizyonlarda siyasi taşlama yapmanın artık ne kadar olanaklı olduğu da malum!) kendisinin daha “kadim” konuları, temaları ele aldığını söylemiş ve Charlie Chaplin’in Modern Zamanlar ve Büyük Diktatör filmlerini örnek göstermişti! Oysa hem 1936 yapımı Modern Zamanlar, hem de 1940 yapımı Büyük Diktatör tam da kendi dönemlerine dair güncel taşlamalardı ve Chaplin’i büyük sanatçı yapan da o güncel taşlamalarıydı...