“Kitaplar harflerle yazılır” desem, kimse itiraz etmez ilk anda. Ama hemen ardından bunun bir kural olmadığı akla gelir. Harfler, ne de olsa sadece simgelerdir; yerine başka şeyler de konulabilir. Örneğin rakamlar. Anımsıyorum, lise yıllarında elimizde bilmediğimiz bir dilde, hatta alışık olmadığımız bir alfabeyle yazılmış bir calculus kitabı vardı. Ama rakamlar öyle bir akıyordu ki, o kitaptan çalışır, soru çözerdik. Abartmış olmayayım ama teoremlerin farklı kanıtlamaları şiir gibiydi, dediğim gibi akıp gidiyordu.

Elbette resim olsun, fotoğraf olsun yazarın (veya çizerin) kendini başka bir ifade yolu; hatta başlangıcı mağara resimlerine dek giden, yazının bulunuşundan önceki ilk ifade yolu. Üstelik, renk, ışık, kompozisyon; dahası okurun bakışı gibi çoğul ve kişisel okumaya da olanak sağlayan bir yazma ve okuma biçimi.

Bunları söyleyince konuyu sanki John Berger’in ünlü yapıtı Görme Biçimleri’ne sözü getirmeye çalışıyormuşum sanılabilir ama değil; bu hafta onu okumadım ama öncülü sayılabilecek Roland Barthes’in Görüntünün Retoriği, Sanat ve Müzik temel teorik okumamdı. Zaten yazımın başlığı da bir tür Barthes öykünmesi sayılabilir.

Biliyorsunuz Barthes, aralarında Lefebvre, Bourdieu, Marcuse, Foucault, Derrida, Lacan, Baudrillard bulunan, içinde 68 dönemecinin de olduğu bir dönemin düşünürü. Kitapta ağırlıklı olarak görsel sanatlar olmak üzere sanat konusundaki çeşitli denemeleri bir araya getirilmiş. Özellikle yan anlamlar üzerinden resim ve fotoğrafın nasıl okunması gerektiğini tartışıyor. Denemelerin çoğu 1960’lı yıllara ait; böyle olunca tekniğin gelişmesinin anlatıma getirdiği yenilikler, fotoğrafın eskisi gibi salt çekim anını saptamaktan uzaklaşması ve bunların sonucunda görüntüye yeni açılımlar getirmesi kitapta yok doğal olarak. Ama işin temelinin bütünüyle Barthes’in teorize ettiği biçimini koruduğunu düşünüyorum. Bu yargımı sınamak için bir dizi “görüntülü” kitabı Görüntünün Retoriği’ne göre değerlendirdim:

Ressam Mustafa Peker’in eskizlerine, tablolarına bakıldığında bir tür Barthes teorilerinin pratiğe yansıması denilebilir. Peker, nesne ile resmi arasına bir ara durak, bir kod yerleştirmemiş. Belki de bu yüzden figüratif, soyut, kübist, dışavurumcu gibi farklı özellikler taşıyan resimleri var. Ancak resimlerinin değişmeyen ortak özelliği toplumcu gerçekçi olmaları. Jdanov’un, “sanat eserlerinde hayatı gerçeğe uygun bir biçimde yansıtabilmek; durağan ve cansız bir biçimde değil de devrimci gelişmesi içinde yansıtabilmek için hayatı tanımak demektir” diye tanımladığı, bu akım Peker’in resimlerinde kendisini iki şekilde belli ediyor. Öncelikle Peker’in tabloları ilk bakışta göründüğünden daha kalabalık; resme biraz bakınca başka yüzler de ortaya çıkıyor. Örneğin sıkça çizdiği ilk baştaki zayıf, yalnız kadın, resmin içine girdikçe çoğalıyor ve bence kadının yalnızlığı kayboluyor, potansiyel gücü ortaya çıkıyor. Buna bağlı olarak toplumcu gerçekçiliğin Peker’in resimlerine diğer yansıması ise süren bir hareketi gözden geçirip tanımlaması. Burada “bir ressam yapıtının bittiğini nasıl anlar” sorusunun yanıtını da veriyor. Bitiş anının erken olması belirsizlik, gecikmesi umutsuzluktur. Doğru zamanda bitirmek ise toplumcu gerçekçiliktir. İşte bu sanatçının dilidir.

Bitirmeden, Peker’in kırmızıyı kullanmasından da söz etmeliyim. Genellikle başyapıtı kabul edilen, önemli koleksiyonlarda yer alan tablolarında belirgin bir kırmızı egemenliği vardır. Ben böyle düşünmüyorum; kırmızıya evet ama bu rengi daha az kullandığı, diğerlerini baskılamadan onları bir arada tutan eserlerini daha çok seviyorum.

Geçelim başka bir kitaba. 1951 TKP tevkifatında 167 kişi tutuklanmıştı. Abidin Dino da aynı operasyonda gözaltına alınıp sonra bırakılmıştı. Tutuklananlar arasında yer alan Ahmet Arif çıktığında yaşadığı, tanıklık ettiği İşkenceleri Dino’ya anlatır, o da çizer. Kitaptaki İşkence desenleri doğası gereği iticidir ama bu yapılanların da bir biçimde toplumla paylaşılması, yapılanların sergilenmesi gerekiyordu. İşte Abidin Dino tam olarak bunu yapmaktadır. Desenler karanlık, pek çok ayrıntı seçilemiyor. Önce bunun baskıyla ilgili bir sorun olduğunu düşündüm ama sonra Dino’nun özellikle böyle yaptığı kanısına vardım, çünkü aksi durumda bu desenlere bakmak kolay olmazdı. Bir de, kimi desenlerin bazı yerleri biraz aceleye getirilmiş gibi ama eminim Abidin Dino için İşkence’yi çizmeye dayanmak çok güç olmuştur. Bence bu ayrıntı bile Abidin Dino’yu anlamamız açısından önemli. Yanılıyor muyum bilmiyorum ama yüzleri tam görünmese de İşkenceciler bana gülümsüyormuş gibi geldi, yaptıkları işten hoşnutlar sanki.

Dikkat ettiyseniz hep “desen” sözcüğünü kullandım. Kitabı yayına hazırlayan Ali Artun’a göre desen farklı bir tür ifade tarzı ve Dino bunun hakkını veren, bu tarzın en üretken temsilcilerindendi. Barthes’in dediği gibi ne kadar “aynısı” olursa olsun, aynılığı bile biçeme dönüşmeyen desen yoktur; Abidin Dino’nun yaptığı da tam olarak budur.

İnsan Peker’in resimlerine ve eskizlerine, Dino’nun desenlerine bakınca sanki bu iş kolaymış gibi geliyor. Elbette böyle değil. Ben eskiden bu şekilde düşünüp, boyumun ölçüsünü alınca artık sadece görüntüleri okumaya çalışıyorum, o kadar. Ama size Giovanni Civardi’nin El ve Ayak Çizimi kitabını önerebilirim. Beş kitaplık bir serinin parçası olan El ve Ayak Çizimi’nde adım adım biçim, oran ve hareketler anlatılıyor örneklerle. Anatomi ile ilgili bölümlerde çeviri hataları var ama bunlar kitabın amacına engel olmuyor.

Fotoğraf resimden farklı elbette. Barthes’e göre bir öykü anlatmak için ressamın yalnızca bir anı vardır. Bu kanvas üzerinde durduracağı andır. Öyleyse bu anı olabilecek en büyük anlam ve zevk verimini önceden sağlayarak çok iyi seçmelidir. Fotoğrafta ise bu an çok iyi hissedilmelidir çünkü o an tekrar etmeyebilir. Döngüsel hareketlerde bile tam olarak aynı an değildir; aynı nehirde iki kez yıkanılmaz gibi. Göz Alabildiğine…serisinin dokuzuncu kitabı olan Göz Alabildiğine Suyun Rengi bu dediklerimi tam olarak karşılıyor. Evet, kitap yarışmaya katılan fotoğrafların seçilenlerinden oluşuyor ama sanırım yıllar içerisinde kendi geleneğini oluşturmuş gibi; görebildiğim kadarıyla hareketi durduran bir seçki halini almış durumda. Bence en önemli sorunu, sanatçıların teknik olanakları kullanarak fotoğraflarla fazlaca oynaması. Buna artık alıştığımız anlamda fotoğraf demek kolay değil, belki fotoğrafla resim yapmak daha doğru bir tanımlama olabilir.

Göz Alabildiğine serisinin yanılmıyorsam iki kitabından daha önce söz etmiştim. Artık her yıl yenisini bekliyorum. Umarım bu projeden vazgeçmezler, devam ederler.

Müjgan Arpat, Karşı-laşmalar kitabında Güneydoğu’da çektiği fotoğrafları bir araya getirmiş. Kitabın alt başlığı “Fırat’ın Öte Yanı’nda”. Kısa fotoğraf altı açıklama yazılarıyla da desteklenen albümde bir dönemin acılarıyla okuru/bakarı yüz yüze getiriyor Arpat. Yaşama ve bölgeye dair acı, umut, umutsuzluk hepsi yeniden canlanıyor anılarla beraber. Neler yok ki:

On yedi yaşındaki oğlu mayın patlaması sonucu yaralandığında, istedikleri askeri helikopter gelmeyince hastaneye yetiştirilemeyip ölen, annenin yüzündeki acı, öfke…Barthes şöyle diyor: “Ölüler bana bakma görevini canlıya devretmişler; ben de onların ölü olduğunu (annenin) bakışında görüyorum”.

Diyarbakır 5. Ağır Ceza Mahkemesinin, seçim bürosu açılışında “zafer işareti yapmak ve slogan atmak” gerekçesiyle birer yıl hapis cezası verdiği yaşları 13 ila 15 arasında değişen dört kız çocuğunun bakışları. Diğerleri sanki habersizce çekilmiş gibiyken sadece biri okurun gözünün içine bakıyor. Ve bu çocuğun hangisi olduğu fotoğrafa bakan kişiye değişiyor... Sanki Müjgan Arpat da Barthes’in teorilerinin pratik örneğini veriyor gibi.

Basın fotoğraflarının Barthes’de özel bir yeri vardır. Bunları dilsel anlatımla ikonik anlatımın birlikteliği şeklinde ele alır. Aslında doğrudan basında yer almamış olsa da güncelliği ve resim altı yazılarıyla Arpat’ın fotoğrafları bunu bir ölçüde karşılıyor. Ancak basında fotoğraf kullanımın her coğrafyada farklı bir öyküsü olmuştur ve bu da fotoğrafa bir yan anlam katar.

Orhan Koloğlu, Basınımızda Resim ve Fotoğrafın Başlaması isimli incelemesinde konuyla ilgili önemli ipuçları vermektedir. Biliyorsunuz, resim sadece İslamiyet’te değil başka bir boyutta da olsa Hristiyanlık’ta da sorun olmuştur. Resim sanatı ancak Rönesans’la birlikte din dışı konulara yayılabilmişti. İslamiyet’in tavrını herkes zaten biliyor. Osmanlı’ya fotoğrafçılık bağıl olarak daha erken bir dönemde gelmiş ve resimle yakın zamanlarda basında görülmeye başlamıştı. Önceleri sadece aile içi fotoğraf çektirme tarzında olsa da erkeklerin namahremlerin fotoğraflarını çekmesi düşünülemeyeceğinden, erken dönemde kadın fotoğraf ustaları ortaya çıkmıştı Osmanlı’da. Çekimden sonra fotoğrafçılar fotoğrafla beraber o zamanlarda kullanılan cam klişeleri de getirirler ve genellikle bunları sahiplerinin önünde kırarlardı. Böylece namahremin mahremiyeti korunmuş olurdu.

Tabii bu işin bir yanı, diğer yandan Reşat Ekrem Koçu’dan öğrendiğimiz kadarıyla 1800’lü yılların ikinci yarısında İstanbul’da çıplak kadın fotoğrafları satanlar varmış. Bunların içerisinde özellikle Rum Tomas Efendi çok tutulurmuş. Müşterilerini birahanelerde bulur ve cebinden çıkarttığı fotoğrafları satarmış. Tomas Efendi’nin diğer satıcılardan farkı resimlerinin hepsinin yerli olmasıymış.

Neyse, ilk resimli dergi sadece üç sayı çıkabilen Mir’at (Ayna) olsa da, 1874 de yayın hayatına başlayan ve uzun yıllar çıkan Musavver Medeniyet (Resimli Uygarlık) ilk resimli dergi kabul edilir. Bu arada, toplumun resimlere gösterdiği ilgi öylesine fazla olmuştur ki, Abdülhamit, onca sansüre karşın Servet-i Fünun dergisinde çıplak kadın fotoğrafı yayınlanmasına bile ses çıkartmamıştır.

O dönemde değil fotoğrafı gazeteye basmak, bir manzara fotoğraf çekebilmek için bile izin almak gerekirdi. Ancak Meşrutiyet’in ilanı ile birlikte gösterileri belgelemek isteyen çok sayıda kişinin fotoğraf çekmek için sokağa çıkmasıyla birlikte fiilen yasaklar son bulmuştu. Bana kalırsa, bu gerçekler bilinmeden günümüzdeki fotoğrafçılığı anlamak zor olsa gerek.

Yazıyı çok uzatmadan Barthes’in işaret etmediği ama görseli yorumlamada önemli olduğunu düşündüğüm başka bir alandan söz etmeliyim: müzelerde sergilenenler. İster arkeolojik olsun, ister etnografik buradaki objeleri en azından üç boyutlu olarak okuma şansımız var. “En azından” diyorum çünkü hepsi ciddi bir geçmişe sahip. Böyle olunca ister istemez dördüncü bir boyut, yani zaman boyutu da işin içine giriyor. İsteyen elbette yine sadece görseliyle ilgilenebilir ama tarih (zaman) boyutuyla değerlendirme fırsatı kaçırılmamalı diyorum. Tabii bir de sergilenme, yani objelerin karşılıklı değerlendirilmesi de ayrı bir olanak.

Her müze için ayrı bir kitap önerilebilir ama hem genel bir yaklaşım, hem de müze tarihiyle beraber değerlendirebilmek için Remzi Oğuz Arık’ın Türk Müzeciliğine Bir Bakış kitabı bana ilginç geldi. Daha ilginci, “CHP camilerimizi ahır yaptı” söylemi var ya, aslında Osmanlı’nın Bizans’ın ilk kilisesi olan Aya İrini’yi askeri depo yaptığını ve Harbiye Deposu olarak anıldığını öğrendim.

Bir şeyin geçmişini bilmek, o şeyin okumasını kolaylaştırır. Teşekkürler Barthes.