Eski Mısır papirüs mumyalarının yüzlerinin yeni ayrıntıları

"Mısırlı bilim insanları, bu sanatın sırlarının çoğunun sözlü olarak mumyalanmış birinden diğerine aktarıldığına inanırlar, bu nedenle yazılı kanıtlar nadirdir. Yakın zamana kadar mumyalama ile ilgili sadece iki metin tespit edildi..."

Çeviren: Hager M. Salah

Daha önce bilinmeyen bir işlem Eski Mısır papirüs mumyalarının yüzlerinin yeni ayrıntılarını ortaya koyuyor.

Yakın zamanda 3.500 yıllık bir tıbbi papirüste keşfedilen kanıtlara dayanarak, Danimarka’daki Kopenhag Üniversitesi’nden Mısırlı bir bilim insanı, eski Mısırlıları öteki dünyaya hazırlamak için kullanılan mumyalama işlemini yeniden inşa edebildi.

Eski Mısır’da mumyalama kutsal bir sanat olarak görülüyordu ve Kopenhag Üniversitesi’nin resmi web sitesine göre bu süreçle ilgili bilgiler çok az sayıda kişiyle sınırlıydı.

Mısırlı bilim insanları, bu sanatın sırlarının çoğunun sözlü olarak mumyalanmış birinden diğerine aktarıldığına inanırlar, bu nedenle yazılı kanıtlar nadirdir. Yakın zamana kadar mumyalama ile ilgili sadece iki metin tespit edildi.

DETAYLI AÇIKLAMA

Louvre-Carlsberg Papirüsü / Papirüs Carlsberg Koleksiyonu, Kopenhag Üniversitesi

Bu nedenle Mısırbilimciler, şu ana kadar keşfedilen en eski mumyalama kanıtı olarak kabul edilen, esas olarak bitkisel ilaçlar ve cildin şişmesi üzerine odaklanan tıbbi bir metinde mumyalama konusunda kısa bir kanıt bulduklarında şaşırdılar.

Kopenhag Üniversitesi Mısırbilimcisi Sophie Chiodt kısa süre önce kılavuzu düzenledi ve “Bu papirüste bulduğumuz mumyalama tekniklerinin ayrıntılarının çoğu aşağıdaki kanıtların dışında tutuldu ve içindeki açıklamalar çok ayrıntılıdır.” dedi. Metin, bir kişinin hafızasını desteklemeyi amaçlayan bir araç olarak yazıldı, bu nedenle Sophie Chiodt hedef okuyucuların özel olduğuna ve bandaj kullanımını içeren bu ayrıntıları hatırlaması gerektiğine inanıyordu.

MUMYALANMIŞ ÖLÜ YÜZLE İLGİLİ YENİ DETAYLAR

Mumyalama süreci kısmının bir örneği

Metinde ortaya çıkan heyecan verici yeni bir bilgi, merhumun yüzünü mumyalama prosedürleri etrafında dönüyor.

Papirüs, büyük ölçüde bitki aromatik malzemelerini içeren bileşenlerin bir listesini ve daha sonra mumyalanmış kırmızı bir keten parçasının yasında mumyalanmış bir sıvıya dönüştürülmek üzere pişirilen yapıştırma malzemelerini içerir.

Kırmızı keten, antibakteriyel iken aromatik bir maddeden oluşan koruyucu bir kozada paketlenmesi için merhumun yüzüne yerleştirilir.  

Bu işlem dört günde bir tekrarlandı. Chiodt’e göre, bu tamamen el yazmasında açıklanan kırmızı ketenle ilgili prosedüre uygun.

Kaynak: https://arabic.cnn.com/travel/article/2021/04/07/ancient-egyptian-manual-new-mummification-details

Dostoyevski, St.Petersburg edebiyatına damga vurduğunda

Önemli Rus yazarın şöhret ve güvensizlik duygusuyla mücadelesi üzerine...

Yazar: Alex Christofi

Çeviren: Beyza Sezenlik

Şanımın daha da büyük olacağını sanmıyorum. Her yerde bana yoğun bir ilgi var. Herkes bir deha olduğumu düşünüyor. Belinsky beni bundan daha fazla sevemezdi. Geçen gün, şair Ivan Turgenev Paris’den döndü ve Belinsky’nin bana âşık olduğunu zannettiğinden hemen öyle bir bağlılıkla bağlandı. Ben de ona neredeyse âşık oldum. Bir şair, yetenekli, asil, yakışıklı, zengin, zeki, eğitimli ve 25 yaşında biri.

Gök mavisi gözleriyle Fyodor Dostoyevski’den daha uzun, akıcı Almanca ve Fransızcasıyla, Turgenev zaten dünyanın adamı edasına sahipti. Vaktini yurtdışında, Karl Marx ile aynı dönemde Berlin Üniversitesi’nde okuyarak ve sansür ağından kaçan kıtadaki tek radikal ses olup Rus Edebiyatı’nda adı kötüye çıkan George Sand ile tanışarak geçirmiştir. Turgenev yazarlıktan çok fazla bir kazanç sağlayamıyordu, ama annesinin 5 bin köleden oluşan bir mülkü vardı, dolayısıyla zamanını harcayabiliyordu. Kısacası, Fyodor’un olmak istediği her şeydi. (Ya da Fyodor öyle düşünmüştü. Aslında, Turgenev’in annesi cimriydi ve ona harçlık vermeyi reddetmişti, bu nedenle terzisi için borç para aldı ve her zaman hesap gelmeden önce yemekten ayrılmak için bir yolunu bulurdu.)

Akşam, Turgenev eserimi tüm çevremize, yani en az 20 kişiye okudu ve sansasyona neden oldu. Belinsky, çok yönlü biri olduğum için bana inancının tam olduğunu söyledi. Çok derin fikirlerim var ama yarın Petersburg’un tümünün bundan haberdar olacağından korktuğum için bunların hiçbirinden Turgenev’e bahsedemem. Bütün başarılarımı size anlatmaya başlasaydım, kağıdım kalmazdı.

Fyodor kısa bir süre sonra, St. Petersburg’a yön verenlerden Ivan Panaev’in ortamına davet edildi. Nekrasov ve Grigorovich ile gittiği ilk gece, yüzünde sosyal endişeden kaynaklı anlamsız bir sırıtış olsa da diğerlerinin cesaretlendirmesiyle açılmaya başladı. Panaev aşırı eğlenceli ve çocuksuydu. Sanırım onun karısına âşık oldum. O sadece zeki ve güzel değil aynı zamanda çok hoş ve dürüsttü. Avdotya, Fyodor ile yaklaşık aynı yaştaydı ve usulca kendi kısa hikayeleri üzerine çalışmaktaydı. Ondan çok çabuk hoşlanmaya başladı. Aydatyo, Fyodor’un çok gergin olduğunu görünce ona karşı kibar ve samimi davranmak için çok çabaladı. Onun salonda bir dansçı gibi hareket etmesini izledi, her bir hareketi sessiz bir müzikle zamanı tutuyor gibiydi. O ipeksi siyah saçları, kusursuz düz hatlı burnu ve yanık teniyle çok güzeldi. Ancak insanların sizi sevmesi yeterli değildir, insanları kendinizi sevdirme sanatına sahip olmanız gerekir. Fyodor daha sonra Madame Panaeva’nın Nekrasov ile üçlü bir ilişki içerisinde olduğunu öğrendi.

Kendine olan güveni arttıkça, Fyodor onların ortamlarındaki toplantılarda daha özgür ve yüksek sesle konuşmaya başladı. Hristiyanlığa karşı saygısız tavrı ile Fyodor’u derinden yaralayan Belinsky ile bile kendisini hem edebi hem de siyasi meseleler hakkında tartışırken bulması çok uzun sürmedi. Aynı zamanda Fyodor, tıpkı onun gibi, ama her nasılsa anlaşılmaz bir şekilde kendisi olma konusunda daha iyi, hoş, çekici bir adam olan bir Doppelgänger tarafından sık sık ziyaret edilen Golyadkin adında düşük rütbeli bir devlet memurunun hikâyesi olan Öteki’yi bitirmek için çok çalışıyordu.

İkiziyle tanışmadan önceki önemli sahnede, Golyadkin, odanın köşesine inzivaya çekilmeden ve patronun kızını düşen bir avizeden kurtarmayı düşlemeden hemen önce kendini güzel Klara’nın önünde garipçe durduğu, kekeleyip, bocalayıp, utandığı bir partinin içinde bulur. Golyadkin, Klara’yı dansa kaldırmak için ileriye doğru sendeler; Golyadkin diğer konuklar tarafından Klara’dan koparılır ve sertçe girişteki merdivene doğru yönlendirilir ve burada tökezler ve merdivenlerden avluya düşer. Bundan kısa bir süre sonra, ikinci kişiliğiyle yüzleşir ve sahtekâr, parça parça canını almaya başlar. Mümkün olan tek yolla biter: akıl hastanesine götürülür.

Öteki, İnsancıklar’ın Nekrasov’un Petersburg derlemesinde yayımlandıktan sadece 3 hafta sonra Notes of the Fatherland tarafından yayımlandı. Belinsky, Dostoyevski’nin yeteneğini ve genel kavramlardaki düşüncelerin derinliğini övdü ama aynı zamanda da aşağıladı: “Yazarın henüz ölçü ve uyumun dokunuşunu yakalayamadığı açıktır ve sonuç olarak, birçoğu İnsancıklar’ı bile laf kalabalığından dolayı nedensizce eleştiriyor, fakat bu eleştiri Öteki eserine göre oraya daha az uygundur.’’ Fyodor, onun ününün sonbaharda zirveye ulaştığı konusunda haklıydı ama onu bu kadar çabuk terk ettiğini tahmin edemezdi. Bu yeni oluşum, paranoyanın tam ortasındaki korkunç çelişkiyi açığa çıkardı: evet belki insanların arkanızdan sizi aşağılamasına inanmak mantıksız gelebilir, ama bu yapmadıkları anlamına gelmez. Grigorovich, nedendir bilinmez, Fyodor’un adına başkalarının çok eğlendiklerini ona bildirmeye başladı. Turgenev ve Nekrasov, Fyodor’a hitap eden Belinsky gibi davranarak, ‘The Knight of the Doleful Countenance’ parçasında fakir bir şövalye hakkında, başı ve sonu olmayan garip bir şiiri elden ele dolaştırıyorlardı.

Hatalarımın her birini fark etmekten kasıtlı bir şekilde haz alıyorlar. Hatta yerel bir Kont olan Mikhail Yurevich Vielgorsky’nin partisinde yakalandığı ani bir hastalık için Fyodor ile alay ettiler. Oradayken, onunla tanışmak için can atan Senyavina adında çekici sarışın bir gençle tanıştırıldı ancak Fyodor bilincini kaybedip yere düşerek bu flört fırsatından ne yazık ki yararlanamadı.

Çok geçmeden Belinsky, Nekrasov ve Panaev rakip dergi The Contemporary için Notes of Fatherland’i bıraktılar. Açıkça Fyodor’un yazdıklarına yönelik düşmanca tavır aldığı için, Belinsky, Fyodor’un yeni hikâyesi Bay Proharçin’in ‘uydurma, maniéré ve anlaşılmaz’ olduğunu yazdı. Fyodor’un tek savunucusu, Dostoyevski ile kıyaslandığında bile bir edebiyat dehası olan Notes of the Fatherland’in yeni baş eleştirmeni Valerian Maikov’du. Fyodor’dan iki yaş küçük, zorlu bir eleştirmen olarak çoktan adından söz ettirmişti ve Gogol toplumsal bir şair iken Dostoyevski’nin yeteneğinin de psikoloji üzerine olduğunu görmüştü. Öteki hakkında şöyle yazdı; “O insan ruhuna derinden nüfuz ediyor, insanın duygu, düşünce ve davranışlarının gizli entrikalarına o kadar korkusuzca ve tutkuyla bakıyor ki Öteki tarafından yaratılan etki yalnızca maddenin kimyasal bileşimine nüfuz eden meraklı bir kişinin izlenimiyle karşılaştırılabilir.”

İki genç adam çok çabuk yakın arkadaş oldular, duygudaşlıkları kendiliğinden uyum sağladı. Maikov, Dostoyevski’nin etkileyici çıkımı İnsancıklar, Öteki, Dokuz Mektupluk Roman, Bay Proharçin ve Ev Sahibesi hakkında uzun bir makale hazırlamaya başladı. Maikov bitirir bitirmez makale, Dostoyevski’yi neslinin en önemli yazarlardan biri olarak yeniden saygınlığına kavuşturacaktı. Maikov, hala makale üzerine çalıştığı bir yaz günü St. Petersburg yakınlardaki bir köye uzun bir yürüyüş yapmak ve yüzmek için gittiğinde güneş çarpması sonucu vefat etti.

Bu durum Fyodor’un hipokondrisine yaramadı. Şimdi de hastalıklı bir şekilde tıp ders kitaplarını özellikle frenoloji, ruhsal bozukluk ve sinir sistemi hakkında okuyarak, kendisi olmanın nasıl bir his olduğunu adlandırma umuduyla semptom listelerini okumaya kendini kaptırmıştı. Bazı geceler uyuyamıyordu. Güç algılanan halüsinasyonlardan mustaripti; tutkulu bir biçimde neredeyse delice yazdı. Hislerinden şüphelenmeye başladı ve bir gece öleceğine kendini ikna etti.

Odam karanlıklaştıkça sanki duvarlar geri çekiliyormuşçasına gittikçe büyüyordu ve akşam üstü yavaş yavaş bir tür gizemli dehşete kapılmaya başlamıştım. Nasıl tanımlayacağımı bilemediğim, aşırı kasvetli ve kahredici hatta şekil alan, çirkin ve yadsınamaz bir gerçek olarak önümde duran, tüm anlayışları aşan, doğal olmayan bir durum. Bu durum bana ölüden korkan insanların ıstırabı gibi bir şey geliyor.

Fyodor’un doktoru Yanovsky’nin bir asker tarafından düşmemesi için desteklendiğinde yakası açıldığı sırada Fyodor’a rastladı. Çılgına dönmüş gibiydi, Yanovsky onu eve götürürken tek söylediği şey ‘Kurtuldum’ idi. Doktor biraz kanını akıttı ve endişe veren bir işaret olarak siyah akmıştı. Hasta sakinleşse bile, endişeli ve mutsuz olduğu belliydi. Bir tür sinir krizi geçiriyor gibi görünüyordu. Bir adam memnuniyetsiz olduğunda, içindeki iyi olanı gösterme, kendini tam olarak ifade etme imkânı bulamadığında (kibirden değil, kendini idrak etmenin acil gerekliliği nedeniyle) birdenbire oldukça inanılmaz bir duruma karışır ya ayyaş olur ya öfkeli bir düellocu ya da kumarbaz biri olur. Ya da belki bir devrimci.

Kaynak: lithub.com

Bernhard Kellermann, Tünel (1915)

"Filmin amacı zaten Marga madenlerinin en güzel köşelerini yakalamak değildi, Kellermann’ın eserini yeterince iyi sahneye almaktı. Bu amaçla, o sırada mevcut olan kullanılmış ve izleyicinin mekânsal bir sınıflandırma yapmasını zorlaştıran açılar seçilmiştir. Senftenberger Gazetesi’nin tavsiyesine uymasaydım belki de bu “gizem” asla açığa çıkmayacaktı."

Çeviren: Yaren Erol

“Tünel”, yazar Bernhard Kellermann’ın (1879-1951) en önemli eseridir. Nisan 1913’te S. Fischer Yayınevi tarafından Berlin’de yayımlandı. Yalnızca 6 ay içinde 100 binden fazla satıldı. Ulusal başarı hızla uluslararası başarıya dönüştü, kitap hızla 24 dile çevrildi ve dünyayı fethetti.

Eser, 20. yüzyılın ilk yarısının en başarılı kitaplarından biri oldu. 1939’a kadar toplam satış rakamları milyonlara ulaştı.

HİKÂYE

Basit bir madenci çocuğundan tanınmış bir mucit olma yolunda ilerleyen mühendis MacAllan, delme işleminin geleneksel çelikten çok daha başarılı bir şekilde gerçekleştirilebileceği Allanit malzemesini geliştirir. Amerikan endüstri kodamanı C.H. Lloyd ve Atlantik Tüneli Sendikası emrinde Amerika’dan Avrupa’ya gidecek hızlı tren için kıtaları birbirine bağlayan bir denizaltı tüneli inşa etmektedir.  MacAllan, bu devasa teknik hizmetin 15 yıl içinde tamamlanmasından sorumludur. İşçi kitleleri beş farklı noktadan tünelin yapımına başlar. Ta ki inşaatın yedinci yılında Amerikan tarafında meydana gelen çok güçlü bir patlama tüm tesisi feci bir şekilde durdurana kadar.  İşçilerin öfkeden gözü döner ve Allan’ın karısını ve kızını öldürürler. Panik, diğer inşaat alanlarına da sıçrar, şirket tamamen batmış gibi görünmektedir. Uzun bir içe kapanmanın ardından Allan Lloyd’un sermayesi ve ikinci karısı olan Lloyd’un kızının da servetiyle yeniden ayağa kalkar. Tünel toplamda 26 yıl sonra da olsa tamamlanacaktır. Lloyd ve Allan ilk yolcular olur. Kitap “12 dakikalık bir gecikmeyle Avrupa’ya varırlar.” cümlesiyle bitiyor. Kellermann coşkulu röportaj benzeri açıklamasında sadece teknik tarafa odaklanmakla kalmıyor, aynı zamanda aktörlerin karakterlerini birkaç çarpıcı cümle ile nasıl hassas bir şekilde özetleyeceğini de biliyor; dünyayı müzikle yaşanabilir kılan ve hikâyenin kahramanına ilginç bir kontrpuan oluşturan Allan'ın ilk eşi Maud'un karakteri gibi.

Wilhelm Droste – “Bernhard Kellermann und sein Tunnel in die Zukunft. Die Welt im Netz der Vernetzung“ adlı makalesinden

1914 yılında Alman İmparatorluğu’nun o güne kadarki en pahalı ve masraflı film projesinin hazırlık çalışmaları yapıldı. Bernhard Kellermann’ın Tünel romanının filme çekilmesi planlandı. Yapımcı Vitascope filmi yönetmesi için Rudolf Meinert’i görevlendirdi. Kendisi aynı zamanda başrolü de oynadı.  Birinci Dünya Savaşı patlak verip film mali nedenlerle durdurulduğunda Berlin Weißensee’de film çekimlerinin ortasına gelinmişti bile. 1915’te Pagu dizginleri ele alıp filmi baştan çekmeye başlayana kadar “Tünel” altı aydan fazla bir süre yarım bir halde kaldı. Bu sefer filmi William Wauer (1866-1962) yönetti ve başrolü de Friedrich Kayßler oynadı. Berlin-Tempelhof'taki Union stüdyosunda tamamlanan bu versiyon, kapsam ve uygulama bakımından Meinert'in projesinden çok daha mütevazıydı.

Altı perdeden oluşan “Tünel” 17 Ağustos 1915’te sansürlendi ve sonraki ay galası yapıldı. Bir gençlik yasağı çıkarıldı. Hermann Warm, kapsamlı film yapılarını (her türden makine) tasarladı. Heinz Karl Heiland yönetmen Wauer’ı asiste etti. Ünlü opera sanatçısı Fritzi Massary için “Tünel” film oyunculuğuna yaptığı nadir gezilerden biriydi.

Açılış sekansı, Bernhard Kellermann

Orijinal film afişi

Açılış sekansı, William Wauer

Peki, “Tünel” in Senftenberg'le, burada Bernhard Kellermann'ın adını taşıyan bir cadde ve okul olması dışında ne ilgisi var? Bu haklı sorunun cevabı Senftenberer Anzeiger gazetesinin 1915 tarihli küçük bir makalesinde verilmiştir.

10 Eylül, Senftenberg. Kısa bir süre önce Kellermann’nın aynı içerikteki romanından uyarlanan “Tünel” filmi ilk kez Berlin Kurfürstendamm caddesindeki U.T. – Lichtspiele sinemasında davetli seyirciler önünde oynandı. Amerika ve Avrupa arasında muazzam büyüklükte bir tünel inşa etme fikrini konu alan 6 perdelik bu dram filmi harika teknoloji dünyasından bazı mükemmel kayıtlar sundu. Şu an için yalnızca bir fikir olarak düşünülebilecek, yeryüzünün iki kıtayı birleştirecek biçimde delinmesi, içinde yaşadığımız gerçeklikte ustaca yaratılmalıydı. Ilse Şirketi’ndeki (Marga madeninde) bir maden ocağında ve modern bir metro güzergahında çekilmiş olan bu resim bölümü, çoğunlukla çok başarılı. Oyunculuk yapan insanların kaderindeki psikolojik nitelikteki incelikler ve bağlantılar, elbette, kabalaştırılmadan, açığa çıkan tuval üzerinde yeniden üretilemez. Bu filmin yapımı sırasında Marga madeninde birkaç gün kalan ve özel trenle gelen 1000'den fazla figüran çalıştı.

1915'in sonunda, film Senftenberg ve çevresindeki sinemalarda da gösterildi, ilgili reklamlar doğal olarak yerel çekim alanları ve oyuncular, yani figüranlar arasındaki bağlantıya dikkat çekti.

Senftenberger Anzeiger (1915)

En sonunda bu durum bende filmin bir kopyasına sahip olmam konusunda büyük bir ilgi uyandırdı. Bulduğum kopya maalesef eksik olduğu için yüzde yüz başarılı olmasa da sonuç olarak bu süreç çok da zor değildi. En azından ilk iki sahne eksik ve sonda film erken kesiliyor gibi görünüyor. Ayrıca tüm altyazılar eksik ya da hâlihazırda filmin içinde olanlar da tersine çevrilmiş ve çok kısa sürelere yerleştirilmiş. Bu sebeple yazıları okuyup anlayabilmek için yavaş çekimde izlemek gerekiyor. Altyazılar mı? Evet, sessiz bir filmden bahsediyoruz. Altyazılar sessiz film boyunca süren ya da filmi yorumlayan kırmızı şerit benzeri metin kutucuklarıdır. Çoğunlukla yönetmenin ya da senaristin görsel dile aktarmayı tercih etmediği ya da bunu başaramadığı durumları açıklar. Birçok altyazı yalnızca diyalogları veya bir sahnenin açıklamasını izleyiciye görünür kılmak için kullanıldı. Bu, özellikle izleyicinin altta yatan edebi kaynağı bilmemesi durumunda yararlıdır, diğer bir deyişle vazgeçilmezdir, çünkü "film müziği hakkında" bilgiye erişilemez.

Asıl konumuza geri dönelim. Bildiğim kadarıyla, Tünel 2010 yılında tamamen restore edildi ve ardından sessiz film severler için bazı sanat evi sinemalarında yayınlandı. Yani er ya da geç filmin tam bir kopyasına erişme şansım o kadar da kötü değil. O zamana kadar, aşağıdaki ifadeler geçici niteliktedir.

Yerel bağlantıların olduğu sahneler için elimdeki film materyalini tekrar inceledim. Kesinlikle Marga madeninde çekilmiş bazı kayıtları tespit etmek mümkündü. Bir bölümünün ihtimali yüksekken materyalin büyük bir bölümü kesinlikle bizim tarafımızdan çekilmemiş. Kesinlikle ya da muhtemelen Marga madeninde çekilmiş olan sahneleri seçtim ve bunları birkaç yorumla ele aldım. 

Tünel – 1. Sahne ve Tünel – 2. Sahne materyalleri mevcut değildir.

Tünel – 3. Sahne

Açılış sekansı: Elektrik santralinin ve Marga Briket Fabrikası’nın bölümlerinin görünmesi

Marga kolonisindeki kalabalık sahne (Ringstraße)

Bir fabrika alanındaki kalabalık sahne (muhtemelen Marga Briket Fabrikası)

Allan’ın karısı ve kızı imparatorluk topraklarından ayrılır.

Elektrik santralinin girişindeki kalabalık sahne

Marga kolonisindeki kalabalık sahne (Ringstraße)

Allan’ın karısı ve kızı kalabalık tarafından öldürülür. (muhtemelen Marga Briket Fabrikası)

Elektrik santralinin girişindeki kalabalık sahne

Allan ölmüş aile üyelerini bulur. (muhtemelen Marga Briket Fabrikası)

Elektrik santralinin ve Marga Briket Fabrikası’nın bölümlerinin görünmesi

Tünel – 4. Sahne

Elektrik santralinin girişinden sahneler

Tünel – 5. Sahne

Açılış sekansı: Açık maden ocağı çevresinden görüntüler

Açık maden ocağı çevresinde uzun sahneler (uzaktaki bir briket fabrikasındaki drenaj boruları, Almanya / Hörlitz?)

Elektrik santralinin girişinden bir sahne

Muhtemelen elektrik santralinin içerisinden bir sahne (makine odası)

Tünel – 6. Sahne

Elektrik santralinin girişinden bir sahne

Marga Briket Fabrikası Yönetimi’nin ana giriş kapsının önündeki kalabalık sahne

Muhtemelen Marga Briket Fabrikası tesisi (konveyör, elektrikli lokomotif, buharlı lokomotif)

Açık maden ocağı (kovalı zincirli ekskavatör, drenaj boruları)

Konveyör

Açık maden ocağı (molozların dökülmesi)

SONUÇ

Bölgemizde çekilen nispeten bol film malzemesi olsa da gerçekten ilginç malzemelerin veriminin oldukça düşük olduğunu kabul etmek gerek. Hala “kayıp olan” iki sahnenin yerel bağlantıların olduğu başka çekimler içerdiğini ve ara sıra şüpheli sahnelerin Marga madeninde çekildiğini (birçok kez bölgemize has elektrikli lokomotif görüntülere geliyor) keşfetsem de bu durum pek bir şey değiştirmiyor. Ancak filmin amacı zaten Marga madenlerinin en güzel köşelerini yakalamak değildi, Kellermann’ın eserini yeterince iyi sahneye almaktı. Bu amaçla, o sırada mevcut olan kullanılmış ve izleyicinin mekânsal bir sınıflandırma yapmasını zorlaştıran açılar seçilmiştir. Senftenberger Gazetesi’nin tavsiyesine uymasaydım belki de bu “gizem” asla açığa çıkmayacaktı.

Yine de şunu belirtmek isterim ki en azından Ringstraße'deki iki sahnede, şu ana kadar ülkemizin ilk hareketli görüntüleriyle uğraşıyoruz. Sonuçta, bu da bir şey!

Yazıda belirtilen 3, 4, 5 ve 6. sahnelerin görüntülerine buradan ulaşabilirsiniz.

Kaynak: https://www.gruss-aus-senftenberg.de/jump2.php?t=ht_resources/middle_film_05.htm

2001: Bir Uzay Destanı filminde Yıldız Geçidi’ni nasıl çektiler?

"Bu sanat eserini arkadan aydınlatmalı bir yarığın arkasına taşıyarak, ışığı etkili bir şekilde açıp kapatabildik. Bunu yaparken, kamerayı her pozlama için tam on dört fit boyunca yarığa doğru hareket ettirdik. Pozlama başına yaklaşık kırk beş saniye ila bir dakika sürdü ve her kare iki pozlamadan oluşuyordu.”

Yazar: Meg Shiels

Çeviren: Azize Kızılaslan

Tanrım, film yıldızlarla ve yenilikçi yarık tarama fotoğrafçılığı ile dolu!

Sinema büyüsünün cevherlerini açığa çıkaran ve onların üstesinden gelen teknik sihirbazları tanıtan aylık bir köşe yazısı olan Nasıl Yaptılar?'a hoş geldiniz. Bu giriş, '2001: Bir Uzay Destanı'nın sonunda tuhaf “yıldız geçidini” nasıl çektiklerini açıklıyor:

2001: Bir Uzay Destanı hakkında abartıya kaçmadan konuşmak zor. Stanley Kubrick'in bu başyapıtı, bilim kurgu film yapımının en önemli parçalarından biridir. Etki, itibar, kült ve teknik başarılar simsiyah monolit gibi tarzının üzerinde yükselir.

Filmde, insanlık Ay'a gömülü gizemli bir nesneyi keşfeder. Nesne Jüpiter'e sinyal göndermektedir. Bu sebeple yetkililer, araştırmak için talihsiz bir göreve bir bilim adamı ekibi gönderir.

1968'de yayınlandığında, bir bilim kurgu filminin neye benzemesi gerektiği ve neye benzeyebileceği hakkındaki tüm çıkarımları yerle bir etmiştir. Gerçekten de, 2001'deki özel efektler, o zamanlar olduğu gibi bugün de şaşırtıcı. Bırakın CGI'ı (bilgisayar üretimli imgeleme), sofistike astrofotografiden önce elde edilen Kubrick’in kozmos vizyonu rahatsız edici bir şekilde ikna edicidir. Yine de, tüm anımsatıcı varsayımlarına rağmen, filmdeki en unutulmaz sanatsal yapılarından biri yüz kızartıcı bir şekilde soyuttur.

Filmin son perdesinde sadece Dr. David Bowman (Keir Dullea) hayatta kalır. Geminin tehlikeli yapay zekâsı mürettebatını öldürmüştür. Ve şimdi, HAL 9000 (2001: Bir Uzay Destanı filmindeki bir süper bilgisayar) yok edildiğinde, Bowman gerçekten yalnız kalmıştır. Açık bir gerekçesi olmadan, gemisini terk eder. Belki de Jüpiter'in etrafında dönen devasa yüzen monoliti fark etmişti ve onu almak için dışarı çıkmıştı. Ya da belki de, son bir hiddetle, geminin yapay zekâsını sabote etmişti ve onu misafirperver hale getirmişti. Sebepleri ne olursa olsun, Bowman bilinmeyene girerken, gezegenler tam anlamıyla hizalanmaktadır. Şaşkın doktor bir renk kaleydoskopuna dönüşmeden önce yıldızlarla dolu bir boşluğa uzanmıştır. Işıklı tünelden ve zaman ve uzayın içinden geçmektedir. Işıklar hızlandıkça, Bowman’ın hayrete düşmüş bir halde, düpedüz bir terör yolculuğuna çıkar.

Başka bir boyuta geçiş için gerçek dünya emsali yoktur. Bulanık uydu görüntüleri yok, astronotlardan gelen birinci ağızdan haberler yok. Bu nedenle, 2001'deki yıldız geçidi bölümü, oradaki en şok edici, şaşırtıcı ve yaratıcı efektlerden biridir. Peki, bunu nasıl yaptılar?

BUNU NASIL YAPIYORLAR?

Uzun lafın kısası:

Yıldız geçidi bölümü, mekanik bir teçhizatın arkasına renkli asetatlar monte edilerek gerçekleştirildi. Bu ışıklı desenler, karşı taraftaki dar bir yarıktan görülebiliyordu. Kamera yarığa doğru hareket ederken, asetatlar ışığın önüne geçirildi. Her bir kamera aracı, tek bir çerçevenin yarısını açığa çıkardı. Geçit bölümünü tamamlamak için teknisyenler işlemi sürekli tekrarlamak zorunda kaldılar.

Uzun hikâyesi:

Michael Benson’ın Uzay Destanı: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke ve the Making of a Masterpiece’de anlatıldığı gibi, yıldız geçidi bölümüne yol açan ilk yaratıcı süreç, Christine Kubrick'in sözleriyle, "kesinlikle iğrençti." Bu mantıklı, çünkü küflü kimyasallarla dolu terk edilmiş bir sütyen fabrikasını başka nasıl tarif edersiniz?

2001'in prodüksiyonuna başlaması gereken finansal gerçekle boğuşan Stanley Kubrick, bir avuç ön test çekimini tamamlamak için yola çıktı. Effects-U-All adlı küçük bir VFX teçhizatı kiralayarak, terk edilmiş bir sütyen fabrikası tuttu ve bir kimyasal laboratuvara dönüştürdü. Ekip, muz gibi kokmasıyla ünlü, 2. Dünya Savaşı döneminden kalma zehirli bir boya inceltici olan siyah mürekkep ve izoamil asetat tankları kurdu.

Efekt ekibi, tankları yüksek yoğunluklu film ışıklarıyla çevreledi, ters çekim yaptı ve kamerayı çok fazla çalıştırdı. Teknisyenler kürdan ile fıçılara beyaz boya ve cila damlattı. Tinerle reaksiyona giren damlalar, devasa kozmik olayları taklit eden galaktik dallar, ölen yıldızlar ve patlayıcı bulutsular gibi şekiller üretti. Ne yazık ki, sıcak ışıklar da bakteri üremesine neden olan hoş olmayan bir yan etkiye sahipti. Kubrick, bu ”damla" efektlerinden bazılarını New York'ta küçük karanlık bir odada çekti. Ve bu görüntülerden bazıları onu son yıldız geçidi bölümüne dönüştürdü.

O zamanlar sadece yirmi üç yaşında olan Douglas Trumbull, filmin yapım öncesi araştırması için sözleşmeli olarak çalışıyordu. Proje İngiltere'ye taşındığında, Trumbull çat kapı Kubrick'i aradı ve proje üzerinde çalışmaya devam edip edemeyeceğini sordu. Kubrick, sonraki iki buçuk yılını filmin dört görsel efekt süpervizöründen biri olarak geçiren Trumbull'u işe aldı.

Kubrick'in yıldız geçidi bölümü için görüşü belli belirsiz bir şekilde “kameranın bir şeyden geçmesini" istemekti. Trumbull'un ne yapmayı planladığına dair denemelerini gördükten sonra (ki bu fragmanda – belki – bir an için görülebilir), Kubrick Trumbull'a ilerlemesi için yetki verdi.

Yıldız geçidi bölümü, stop-motion animasyonu, "yarık tarama" ve çizgi fotoğrafçılığının temel ilkelerini birleştiren bir teçhizat kullanılarak gerçekleştirildi.

Geceleri hareketli bir arabanın uzun metrajlı fotoğrafını çektiğinizi hayal edin. Ortaya çıkan görüntüde, farlar uzun, aydınlatılmış bir çubuk olarak görünecektir. Bir araba yerine, dikey bir floresan tüpe uzun süre maruz kaldıysanız, parlak bir çizgi yerine sağlam bir ışık düzlemine sahip olursunuz. Ayrıca, bu tüpü ayarlayıp açıp kapatabilseydiniz, desenli bir ışık düzleminin fotoğrafını çekebilirdiniz. Bu, yıldız geçidi etkisinin arkasındaki temel fikirdir.

Trumbull'un kendi açıklamasında belirtildiği gibi, uzun pozlama kamerası, ince bir yarık hariç, doğrudan siyah maskeli bir tabakaya doğru yönlendirilmiş bir parçaya monte edildi. Cinefex Dergisi #85'e göre, son yapı, içine dar bir açıklık kesilmiş altı metrelik dönebilen sac bir dikdörtgenden oluşuyordu. Bu tabaka mekanize halde olan on iki ayak uzunluğunda bir cam panelin önünde durdu. Bu panel arkadan aydınlatılmış ve saydamlar, selüloit jeller gibi çeşitli ışık ileten malzemelerle yapıştırılmıştır. Jerome Agel’in 1970 tarihli önemli yazısı The Making of Kubrick’s 2001’de belirtildiği gibi yıldız geçidi çalışması, optik sanat resimlerinden mimari çizimlere, elektrik devrelerinin baskılarına kadar her şeyin yüksek kontrastlı negatiflerini içeriyordu.

Trumbull, Cinefex'e konuşurken “Oda tamamen siyah boyanmıştı" diye hatırlıyor. “Yarığımızı arkasında doğrudan bir ışık kaynağı ile diktik. Daha sonra yarığa giden bir parça inşa ettik ve üzerine bir film karesinde açık kalabilen bir deklanşör ile 65 mm'lik bir kamera monte ettik. Yarıktan gelen aydınlatmayı modüle etmek için, kamera ona doğru hareket ederken yarığın arkasına kayacak yüksek kontrastlı negatif asetatlar kullandık.”

Trumbull şöyle devam ediyor: "Bu sanat eserini arkadan aydınlatmalı bir yarığın arkasına taşıyarak, ışığı etkili bir şekilde açıp kapatabildik. Bunu yaparken, kamerayı her pozlama için tam on dört fit boyunca yarığa doğru hareket ettirdik. Pozlama başına yaklaşık kırk beş saniye ila bir dakika sürdü ve her kare iki pozlamadan oluşuyordu.”

Trumbull'un altını çizdiği gibi, kamera temelde otomatikti. Bu, kameranın cam düzlemde zorluk çıkarmasını engelleyen bir fren sistemi içeriyordu. Küçük bir hızlandırıcı motor, bölüm boyunca yıldız geçidinin hızını kademeli olarak arttırdı. Trumbull, “Çoğu zaman bu kamera bir çekim yapmak için sürekli olarak otuz altı saat çalışacaktı” diye ifade ediyor. “Hep birlikte, yarık tarama görüntüleri üzerinde çalışmak için en az altı ay harcadık.”

Başka bir deyişle, Trumbull'un teçhizatı bir kamerayı içten dışa çeviriyordu; deklanşörü gerçek dünyada fiziksel bir yarık olarak dışsallaştırmak. Bunun etkisi, Trumbull'un bizzat TIFF Bell Lightbox'taki bir konferansta belirttiği gibi, "Bir kameranın ne yapması gerektiği kavramını tamamen yerle bir etti."

Kamerayı uzun pozlama ile ışık kaynağına doğru takip ederek, ortaya çıkan ışık çizgileri tek bir noktadan kameraya doğru hareket ediyor gibi görünüyor. Kısacası, bu, özel fotoğraf efektleri süpervizörü Con Pederson tarafından Kubrick'e 1965 tarihli bir mektupta açıklandığı gibi, yarık taramanın nihai nimetidir: “Tek bir başlangıç elemanından, iki veya üç boyutlu konfigürasyonlarda pürüzsüz, sürekli hareket varyasyonlarını simüle edebilir.”

Aynı mektupta Pederson, tekniğin filmin sonunu çözümleme konusunda yardımcı olabileceğini varsayar. Gerçekten de, yıldız geçidi bölümünün nasıl tanıtılacağı konusu asla net değildi. Örneğin, bir senaryoda, Dave'in mekiği monolitin kendisinden geçecekti. Sonunda, bir yıldız manzarasıyla birlikte tamamen siyahlığa bürünmeye başlayan yarık tarama görüntülerinin projeksiyonları bir çözüm sağladı. Geçiş ”harika görünüyordu" diye hatırlıyor Trumbull.

Filmmaker IQ'daki iyi insanların belirttiği gibi, yarık taramalı fotoğrafçılığın zaman ve mekânı büken yönleri, Dr. Bowman'ın yıldız kapısından hızla geçerken ekrandaki deneyimini şiirsel bir şekilde yansıtıyor. Ve Bowman'dan bahsetmişken, hayatta kalan astronotun ara-çekim fotoğraflarının aslında resmi bir amaca hizmet ettiğini belirtmek gerekir. Şöyle ki: yarık tarama görüntülerini dikey bir eksenden yatay bir eksene çevirmek için.

İskoçya ve Monument Valley'in ayarlanmış alan görüntüleri, bölümü tamamlayan garip renkli manzaraları oluşturuyor. Efekt teknisyenleri, üç şeritli teknik renkli işlemi optik bir yazıcıda rastgele karıştırarak, çağrıştıran renk kombinasyonları üretebildiler.

ÖRNEĞİ NEDİR?

Yarık tarama fotoğrafçılığı 1800'lerin ortalarından beri bazı varyasyonlarda olmuştur. Teknik, nesne ile fotoğraf düzlemi arasında kayan bir yarık yerleştirmeyi içerir. Bu, yarığın çerçevenin bir tarafından diğerine geçerkenki fotoğraf ortamını yavaş yavaş ortaya çıkarır. Trumbull'ın, 2001'de yıldız geçidi bölümünde yarığı kameranın dışına yerleştirmesi bir yenilikti. Aslında, 2009 yılında, Kamera Operatörleri Derneği, Trumbull'u özellikle yarık-taramalı film fotoğrafçılığı üzerine yaptığı çalışmalardan dolayı teknik bir başarı ile ödüllendirdi.

Yarık tarama tekniğinin ilk kullanımlarından biri panoramik fotoğrafçılıktı. 19. yüzyılın ortalarında, görüntüleri yavaş yavaş sert cam plakalara maruz bırakacak olan “salıncak lensleri” içeren birden fazla kamera görüldü. Bununla birlikte, daha esnek film stoğu erişilebilir hale geldikçe, yarık taramanın popülaritesi arttı. Bu da, film alt bölümden geçerken yarığın sabit kaldığı bir süreç olan şerit fotoğrafçılığına dönüştü. Bu, özellikle yarış pistlerinde kazananları belirlemede faydalıydı; mekânsal ilişkilerden ziyade geçici ilişkiler kaydı, panorama'nın piç çocuğu ve zaman aşımı gibi.

Yarık tarama fotoğrafçılığı, 1964 New York Dünya Fuarı'nda sinema filminde kendine yer buldu. To The Moon and Beyond; eski Disney animatörü Lester Novros tarafından işletilen ve NASA'ya teknik film çeken Graphics Films tarafından yaratıldı. Özel efekt ekibinin ikna edici görselleri, 2001 için ön konseptler üzerinde çalışmak üzere Graphic Films ekibiyle (Trumbull dahil) anlaşan Kubrick'i etkiledi.

Trumbull, 2001 yıldız geçidi bölümünün doğrudan ilham kaynağı olarak avangart animatör John Whitney'i gösteriyor. Okuyucular, Whitney'in Alfred Hitchock'un Vertigosu çalışmasının açılış bölümünü biliyor olabilir. Bu, bir filmdeki bilgisayar animasyonunun ilk örneklerinden biridir (söz konusu bilgisayar 2. Dünya Savaşı'nda uçaksavar hedefleme sistemiydi).

1960'larda Whitney, mekanize cihazlar tarafından harekete geçirilen sanat eserlerinin uzun pozlamalarını denedi (1961’in Kataloğunda anımsatıcı olarak uygulandı). Whitney'nin uzun süre mekanize olan maruziyetle ilgili deneyleri, dilim taramayla birleştiğinde, Trumbull'un 2001'deki yıldız geçidi etkisi yaklaşımının temelini oluşturur.

Kaynak: https://filmschoolrejects.com/2001-a-space-odyssey-stargate

‘Taksi Şoförü’ ve ‘Darmadağın’ filmlerindeki travma sonrası stres bozukluğu imgeleri

"Vincent veya Travis için daha iyi bir gelecek var mıdır? Eğer varsa, bunu destekleyebilecek herhangi bir kanıt var mıdır? Ya da her ikisi de savaşın döngüsel şiddetiyle tekrar tekrar ve sonsuza kadar onların başına bela olan travma sonrası stres bozukluğu içinde sıkışmaya mı mahkumdur?"

Yazar: C.H. Newell

Çeviren: Yaren Kardelen Budun

Travma sonrası stres bozukluğu -kısaltması TSSB- 1946 tarihli John Huston belgeseli “Let There Be Light” kadar eski bir film konusu olmuştur. Irak’ın işgalinden beri, yaygın kullanılan bir kavramdır.

Bu kavrama dair yapılmış en orijinal filmlerden biri Martin Scorsese’nin 1976 tarihli klasiği “Taksi Şoförü” filmidir. Robert De Niro’nun unutulmaz bir şekilde canlandırdığı Vietnam gazisi Travis Bickle’ın New York’ta geçen kırgın yolculuğunun hikayesidir. Paul Scrader tarafından yazılan Taksi Şoförü, film sonunda şiddete sebep olan yalnızlık ve sosyal izolasyon kavramlarını inceliyor.

40 yıl sonra, senarist ve yönetmen Alice Winocour, benzer bir konuyu “Darmadağın” filminde ele aldı. Winocour’un odak noktası Travis’e nazaran daha az askeri geçmişe sahip çağdaş bir karakterdir. Matthias Schoenaerts’in canlandırdığı Vincent karakteri, izleyicinin görsel ve işitsel olarak onunla birlikte yaşadığı travma sonrası stres bozukluğundan mustariptir.

Scorsese’nin filmi kesinlikle daha kanlı olmasına rağmen özellikle şiddet yönüyle ele alındığında, her iki film de tematik açıdan birbirine benzerdir. Onları muhteşem şekilde farklı kılan şey ise, her iki yönetmenin de konuyu kendi nesillerine hitap edecek şekilde sunuyor olmasıdır.

Scorsese ve Schrader Vietnam Savaşı’nın gazilerin ahlaki değerlerini nasıl etkilediğine odaklanmışken; Winocour, tüm yaşamları hem ekonomik hem de psikolojik olarak sonsuza dek askerlik göreviyle şekillenen birçok genç erkeğin, Irak İşgali sonrası duygularını ele alıyor.

RUHSAL BOZUKLUĞUN ANLATISI

De Niro’nun karakteri Travis Bickle, ünlü doğaçlama repliği “Benimle mi konuşuyorsun?” (Orijinal dilinde “Are you talkin’ to me?”) sahnesi sebebiyle ikonik bir karakterdir. Bu sahnede Bickle, kollarının altından silah çıkarabilmek için kendi yaptığı bir mekanizmayı savurarak aynayla karşı karşıya gelir. Bir yandan eğer buna ilk izlenim olarak bakacak olursanız, replikleri söyleyiş şeklinden erkekliğini ön plana çıkaran bir adam gibi maçoluk sezilir.

Diğer yandan, psikolojik dayanağı düşüşe geçmekte olan dengesiz bir adama tanık oluyoruz. Bickle aslında gerçekten yapmak istediği şeyi yapmak adına kendisini gazlıyor: şiddetli olmak. Schrader’in senaryosu, ahlakımızın doğasıyla ilgili özellikle de bazı durumlarda şiddetin kabul edilebilir olup olmadığı gibi gri bölgelerin bulunduğu sınırlar hakkında birkaç soru soruyor. Tasvir olsa bile, çoğunlukla Scorsese’nin filmi yönetişine bağlı olarak, senaryonun anlatım gücü ve Travis’in iyi yazılmış karakteri burada ruhsal bozukluğun keşfini sağlayan şeydir.

Örneğin, Travis Vietnam Savaşı’ndaki askerliğinin ardından travma sonrası stres bozukluğundan mustariptir bu yüzden de New York’a döndüğünde, insanlarla bağlantı kurma özlemini yatıştırmanın bir yolunu arar. Aynı zamanda çaresiz bir şekilde, zihnini “öldürme” düşüncesinden kurtarmaya çalışır. Tüm acımasız ihtişamıyla onun bu sinir bozucu yolculuğuna tanık oluyoruz.

Travis’in bir kadınla ilişki kurmaya çalışmasının tuhaf mücadelesi, onun antisosyal davranışlarının ilk işaretidir. Sanki çok normal bir şeymiş gibi, kadını müstehcen bir filme götürür. Bu, onun şaibeli ahlakın içerisine tekrar tekrar düşüşünün başlangıcıdır.

En büyük soru ise Travis’in kaotik bir silah oyunu kasırgasını serbest bırakmasından sonra açığa çıkıyor: Bickle’ın tek seferde iki tarafı keskin kılıcıyla reşit olmayan küçük bir kızın fuhşuna suç ortağı olan kötü adamları öldürmesini ve yalnızca öldürme tutkusuna sahip olmasını kabullenebilir miyiz? Bu soru bizi iki arada bir derede bırakıyor.

Elbette, Harvey Keitel’in karakteri ve final sahnesinde öldürülen diğer karakterler aşağılık insanlardır. Ancak Travis önceki sahnelerde bir siyasetçiyi de öldürmek istemişti. Eğer kendi yolundan gitmiş olsaydı, yüksek ihtimalle hapiste olacaktı ve kötü adamları öldüremeyecekti.  Yani, özünde, toplumun alt kesimindeki suçluları öldürmesi, daha önce şiddet dürtülerini gerçekleştirememesinin bir ürünüdür.

Vietnam’da askerlik yaptıkları sırada birçok vahşete sebebiyet veren askerler, My Lai Katliamı da kanıtlandıktan sonra, ahlakları bozulmuş şekilde eve geri döndüler. Askeri yaşamları ve vatandaş olarak geçirdikleri sivil yaşamları artık birbirinden ayrı hissetmiyorlardı. Savaş sırasında yaşadıkları deneyimler, zihinlerinde şiddete eğilim ihtiyacı doğurdu.

Travis karakteri, bu yeni şiddetli davranışlarını antisosyal davranışlarından başka bir şeye yönlendirememesi nedeniyle travma sonrası stres bozukluğunun somut bir örneği olmuştur. Karakterin asıl ikilemi ise film sonuna kadar ona “kahraman” unvanı takıp takamayacağınızdır. 

Tam zıttı olarak, “Darmadağın” filmindeki Vincent karakteri, kesin surette bir kahramandır ve bu filmde incelediğimiz şey; onun şiddeti değil, kendisini deliliğe yenik düşmekten alıkoymaya çalıştığı zihinsel süreçtir.

TRAVMA SONRASI STRES BOZUKLUĞUNDAN MANZARALAR

Bickle gibi, Alice Winocour’un filmi “Darmadağın’ın” ana karakteri de zihnini sürekli dolu tutmaya çalışan Vincent adındaki bir askerdir. Travis, taksi şoförüdür ve müstehcen filmler izlemeye gider, Vincent ise tam aksine zenginler için özel güvenlik olarak sözleşmeli işlerde çalışır. Şiddet eğilimli bir adam değildir.

Ancak bununla birlikte, küresel toplumun askerlik hizmetini nasıl gördüğünün 11 Eylül Saldırıları sonrasında, Vincent gibi bir adam aslında olduğu konuma sıkışmış durumdadır. Askerlikten başka hiçbir yeteneği olmayan TSSB’den mustarip biri gibi görünür. Travis’in New York’ta gezindiği 1970’lerin aksine, ekonomik fırsatlar her zaman elde edilecek kadar kolay değildir.

Bugünlerde eskisi gibi sokakta yürürken bile iş bulamazsınız. Bu yüzden, Vincent filmin ilk sahnesinde zayıf olan zihinsel ve fiziksel durumunu tasvir etse de nispeten tehlikeli bir iş kolunda çalışmaya devam eder. Sonuç olarak, işi onun durumunu yalnızca daha da kötüleştirmeye sebep olur, görüntü ve sesler aracılığıyla bu durumu canlı bir şekilde temsil eder.

Bazı sahneler sırasında Winocour, duyduklarınızın müziğin bir parçası olup olmadığını veya Vincent’ın TSSB’sinin işitsel bir temsili olup olmadığını anlamak için bir anlığına size meydan okuyor.  Tıpkı güvenlik görevlisi olarak çalışacağı partiyi ilk kez incelediğinde ve elektronik bas davuluna kısaca vurduğunda, ses hoparlörlerden geliyor gibi duyuluyor. Ancak gerçekte, bu ses aslında Vincent’ın kalp atış sesidir. Sakinleştikten sonra ses durur ve sahnenin doğal gürültüsünün arasına geri döneriz. Bu yüzden Winocour, Matthias Schoenaerts’in kaliteli oyunculuğuna tamamen güvenmek yerine, bizi Vincent’ın dünyasına tamamen dahil ediyor, sanki olayları doğrudan onun aracılığıyla deneyimliyormuşuz gibi hissettiriyor.

Aynı sahnede, tıpkı diğerleri gibi çekim bulanıklaşıyor. Net olarak gördüğümüz tek şey Vincent, bu yüzden seslerle birlikte onu görsel olarak da deneyimliyoruz. Daha sonra Vincent ve koruduğu bir kadın saldırıya uğradığında, ses ve görüntü yine onun bakış açısıyla sunuluyor: Bir araba penceresi aniden kafasının yanında parçalanıyor, daha sonra uzaktaki seslere ve Vincent’ın odaklanmış görünümüne dalmadan önce ekrandaki her şey donuklaşıyor ve bulanıklaşıyor.

Bununla ilgili ilginç olan şey; Winocour’un bizi Vincent’ın ruh haline götürmesi, aynı zamanda aynı işitsel ve görsel estetiği kullanmasıdır, çünkü sadece TSSB’sini değil, genel olarak her şeyi onun bakış açısından duyar ve görürüz. Bu, karaktere olan bağlılığımızı güçlendirir.

Vincent karakteri, Schrader’ın Travis Bickle’ı yazdığı gibi izole ve çılgın bir karakter değildir. Winocour’un Vincent’ı işitsel ve görsel tekniklerle tasvir etmesi bize duygularına doğrudan bir yol çiziyor. Bu nedenle, “Darmadağın” filmini ana hikayesinin bir parçası haline geliyoruz. Yani, sonunda izleyici, Vincent’ın hayali olup olmadığına ya da gerçeklik hakkında bir kavrayışa sahip olup olmadığına asla tam olarak karar veremez.

“Taksi Şoförü” filminin son sahnelerine oldukça benzer olarak, “Darmadağın” filminde kapanış jeneriğinin girmesinden hemen önce, Vincent’ın daha önce ne olduğuna dair algımızı karıştıran bir durumda olduğuna tanık oluyoruz. Korumakla görevlendirildiği kadını başarıyla kurtarmış olsa da TSSB ile olan mücadelesi görünüşe göre hiçbir zaman sona ermedi.

O zaman son sahnenin sanrısının bir kanıtı olduğuna inanıyorsanız, filmin senaryosunu tekrar düşünmek neredeyse korkutucu olacaktır, çünkü Vincent etkili bir şekilde bir kahramana dönüşürken, hala kendi topraklarında bir asker olabilirken, sonsuza dek TSSB ile şekillendirdiği bir dünyada sıkışıp kalır. 

SONUÇ

Bazı sahneler dışında, “Taksi Şoförü” ve “Darmadağın” aynı DNA’ya sahiptir. Scorsese’nin filminin Winocour’u etkilediğine şüphe yok. Buna rağmen, aynı konulara yaklaşımları ve ana karakterlerinin çeşitli mücadelelerini temsil etme biçimleri çok farklıdır. “Taksi Şoförü” filminin başlangıcından itibaren Travis’in ve onun çarpık düşüncelerinin tamamen farkındayız. Schrader’ın senaryosu, Travis’in Vietnam’dan sonra yaşadığı travma sonrası stres bozukluğunu açmanın bir yolu olarak seslendirme yoluyla cömert bir iç monolog yığını içeriyor. Bir şeyler görüp görmediğine dair hiçbir soru yok.  Tecrübelerinin yoğunluğu hikâyeyi travma sonrası stres bozukluğunun gerçek ve şiddetli sonuçlarını hedef alır. Buna karşılık, “Darmadağın”, Vincent’ı ve TSSB ile olan mücadelesini temsil etmek için bir araya gelen ses ve görüntülerle ana karakterle bir olma hissi hemen başlar. Her şeyden önce, her film kendi neslinin bir ürünüdür. Travis, şiddetin geri döndüğü ve askerlerin artık doğruyu yanlıştan ayırt edemediği bir dönemi temsil ediyor. Bu arada Vincent, 21. yüzyılda savaştan eve dönen kaç askerin ciddi tıbbi yan etkilerle kendi başlarına bırakıldığının çağdaş bir temsili olarak hareket ediyor. Yine de çarpıcı farklılıklarına rağmen, her iki film de bu hasarlı karakterlerin son hallerinin bilinmediği bir belirsizlik notuyla sona eriyor. Bize cevaplar hiçbir şekilde verilmiyor. Ne Scorsese ne de Winocour cevapları saklıyormuş gibi davranıyorlar. Bildiğimiz tek şey, “Taksi Şoförü” filmi meselelerini anlatı yoluyla ele alırken “Darmadağın” filmi tüm estetik cephaneliğini inandırıcı bir biçimde açıklayarak, Vietnam Savaşı’nın ve 11 Eylül sonrası askeri dünyanın TSSB ile bu iki sinematik tasvirini nasıl şekillendirdiğine dair derinlemesine bir araştırma elde ediyoruz.

Bu iki filmi ve sonlarını kıyasladıktan sonra, Vincent veya Travis için daha iyi bir gelecek var mıdır? Eğer varsa, bunu destekleyebilecek herhangi bir kanıt var mıdır? Ya da her ikisi de savaşın döngüsel şiddetiyle tekrar tekrar ve sonsuza kadar onların başına bela olan travma sonrası stres bozukluğu içinde sıkışmaya mı mahkumdur?

Kaynak: Film Inquiry

Evet, polisi kaldırmak istiyoruz

"Bir toplum olarak, beynimiz öylesine yıkanmış bir halde ki problemlerimizi polisleri çağırarak ve insanları hapishaneye kapatarak çözüyoruz. Çoğu kişi şiddete çözüm olarak hapishaneler ve polisler dışında herhangi bir şeyi hayal edemiyor"

Yazar: Mariame Kaba

Çeviren: Muhammed Eroğul

Evet, polisi kaldırmak istiyoruz. Çünkü herhangi bir gelişme yaşanmayacak.

Demokratlar, polis tacizini tespit etmeyi ve bunun takibini kolaylaştırmayı istiyor; Joe Biden, polis karakollarına 300 milyon dolar bütçe vermekten yana. Fakat, bunun gibi özgürlükçü reformlarla polis şiddetini sonlandırma yönündeki çalışmalar neredeyse bir yüzyıldır başarıya ulaşamadı.

Evet, polis reformu pek mümkün değil. Polis şiddetini ortadan kaldırmanın tek yolu, halkla polis arasındaki teması azaltmaktır.

Amerika Birleşik Devletleri tarihinde, polislerin siyahiler karşısındaki şiddet tutumlarının olmadığı tek bir dönem bile yoktur. Güney yerleşimlerdeki polislik, 1700 ve 1800’lü yıllarda köle devriyelerinin kaçan köleleri yakalayıp geri getirmesiyle ortaya çıkmıştır. Kuzey yerleşimlerinde ise, 1800’lerin ortasında belediyelere bağlı polis merkezleri; işçi grevlerini ve zenginlere karşı olan ayaklanmaları bastırmaya yardımcı olmuştur. Süregelen durumu korumak için (statüko) ötekileştirdikleri halklara her yerde baskı uyguladılar.

Yani, bir polis memurunun dizlerini, siyahi bir adamın boynuna o ölene dek bastırdığını gördüğünüzde, Amerika’da polisliğin makul sonuçları ortaya çıkmaktadır. Bir polis memuru siyahi birine vahşice davrandığında, işinin bunu yapmak olduğunu düşünmektedir.

İki hafta boyunca ülke genelinde yapılan protestolar, bazı kesimlerin polislere sağlanan bütçeyi kesilmesi için çağrı yapmaya itti. Öte yandan diğerleri ise bunu yapmanın bizi daha güvensiz bir hale getireceğini savundu.

Üzerinde durulması gereken ilk şey, polislerin yaptığını düşündüğünüz şeyleri yapmadıklarıdır. Zamanlarının çoğunu; gürültü şikayetlerine, park problemlerine, trafik sorunlarına ve diğer suç içermeyen konularla ilgilenmekle harcıyorlar. Brooklyn Üniversitesinde Polislik ve Sosyal Adalet Projesi Koordinatörü olan Alex Vitale, Jacobin Dergisi ile olan röportajında şu cümlelere yer verdi: “Polislerin kötü adamları yakaladığı, banka hırsızlarını kovaladığı, seri katilleri bulduğu öğretildi bize. Fakat bu tamamen ‘bir efsane’. Polislerin büyük çoğunluğu, yılda bir önemli bir suçtan tutuklama yapmaktadır. Aynı yıl içerisinde ikincisini yaptıklarında, ayın polisi ilan ediliyorlar.”

Suçluların en kötüsüne odaklanmaları için iş tanımlarını değiştiremeyiz. Yapacakları şey bu değil.

Üzerinde durulması gereken ikinci şey ise, “güvenli” bir dünya; polislerin siyahileri ve diğer marjinal kişileri tutukladığı, hapsettiği, şiddet uyguladığı ve ölüm tehditleri yoluyla kontrol altında tuttuğu bir dünya değildir.

Yıllardır polislerin kaldırılması için uğraşıyorum. Polis gücüne olan bakışınızı bir kenara bırakırsak, polislerden kurtulmak mı istiyorsunuz yoksa daha az şiddet davranışlarında bulunmalarını mı istiyorsunuz; hepimiz için ortak bir istek var: Polis sayısını ve bütçelerini yarıya indirin. Daha az polis demek; insanları öldürmeleri ve onlara şiddet uygulamaları için daha az imkan demek. Bu fikir, Minneapolis, Dallas, Los Angeles ve diğer şehirlerde ilgi toplamaya başlıyor.

Tarih, şu an nasıl davranmamız konusunda bize bir kılavuz sunduğu için değil; gelecekte daha iyi sorular sormamıza yardımcı olabileceği için yol göstericidir.

Lexow Komisyonu, 1894 yılında New York’ta polis şiddetine ilişkin ilk önemli ölçüdeki araştırmayı üstlendi. Tarihçi Marilynn Jonson’un yazdığı üzere, o yılda polislere karşı olan en yaygın şikayet; coplarıyla ve sopalarıyla polislerin vatandaşları dövme rutini olan “clubbing” idi.

Ceza yargılaması sistemini araştırmak ve “yasak” zorlaması problemini çözmek için bir araya gelen Wickersham Komisyonu, acımasız sorgulama yöntemlerine ilişkin kanıtların da dahil olduğu sert bir iddianame sundu. Suç, polisin yeteri kadar profesyonel olamamasına atıldı.

1967 yılındaki kentsel ayaklanmalardan sonra, Kerner Komisyonu; “polis davranışlarının”, gözlemlenen 24 kargaşanın 12’sinde şiddet olayları yaşanmadan önceki “nihai” sebepler olduğunu tespit etti. Raporda, polislerin daha uygun davranışlarda bulunmasını sağlamak için, “gettolardaki polis operasyonlarını gözden geçirmek” ve “yasaların uygulanması için topluluk desteği yaratmak” gibi bilinen bir dizi tavsiye listelendi.

Komisyonlar şiddeti durdurmadı; ne zaman polis şiddeti protestolara yol açsa, bir tür ayaklanma karşıtı işlevi gördüler. 1991 yılında polisin Rodney King’i dövmesine karşın benzer reformlara çağrılar yapıldı. Michael Brown ve Eric Garner’in öldürülmesi sonrası tekrar tekrar ayaklanmalar çıktı. Obama yönetiminin Başkan’ının 21. Yüzyıl Polisliği Üzerindeki Görev Gücü’nün nihai raporu, sorunlu polisleri önceden tespit etmek için; örtük ön yargı eğitimi, polis-topluluk dinleme oturumları, güç kullanma politikalarında ve sistemlerde küçük değişiklikler gibi prosedür düzenlemelerinin yapılmasını içerdi.

Bu kurulun bir üyesi olan Tracey Meares bile, “polislik, yeni değişiklikler gelmeden önce kaldırılmalıdır” sözlerini ifade etti.

Bu reformları destekleyen felsefe ise daha fazla kuralın daha az şiddet oluşturacağı yönündedir. Fakat polisler her zaman kuralları gözardı etmeye devam edecektir. Geçen yıl olan olaylara bir göz atın; polisler lastikleri kesiyor, yaşlı adamları kameralara itiyor, gazetecileri ve protestocuları tutuklayarak yaralıyordu. Bu polisler, tepkiler konusunda Daniel Pantaleo’dan daha endişeli değiller. Pantaleo, Eric Garner’ın ölümüne onu boğarak sebep olan New York’taki eski bir polistir. Bu olay gerçekleşirken olayı çeken kameramana el sallamıştı. Polis sendikalarının onu destekleyeceğini biliyordu ve haklıydı. İşinde çalışmaya beş yıldan fazla bir süre devam etmişti.

Minneapolis bu “en iyi uygulamaların” çoğunun denedi, fakat 20 yıldan fazla bir sürede 17 şiddet suçu bulunmasına rağmen Derek Chauvin’i engelleyemedi. Bu da tüm dünyanın Derek Chauvin’i, George Floyd’un boynuna neredeyse 9 dakika boyunca diziyle baskı uygulayarak nefes alışını kesmesini izlemesiyle sonuçlandı.

Neden hala aynı reformların işe yarayacağını düşünüyoruz? Taleplerimizi değiştirmemiz gerek artık. Polis şiddetini azaltmanın en iyi yolu polisin gücünü, yani; bütçelerini kesmek ve sayılarını azaltmaktır.

Fakat beni yanlış anlamayın. Halklarımızı şiddet görmeye terk etmiyoruz. Tek isteğimiz polis merkezlerini kapatmak değil, onları kullanılmayan bir hale getirmek istiyoruz.

Polis merkezlerine aktarılan milyonları; sağlık hizmetleri, barınma, eğitim ve iyi işlere sağlamaya yönlendirmeliyiz. Eğer bunu yaparsak, ilk etapta polise olan ihtiyacımız azalacaktır.

Toplumumuzda şiddeti engelleyecek başka yollar bulabiliriz. Eğitimli “toplum bakımı çalışanları”, biri yardıma ihtiyaç duyduğunda akıl sağlığı kontrollerini yapabilirler. Kasabalar, insanları hapse atmak yerine onarıcı adalet yöntemleri kullanabilir.

Peki ya tecavüzler? Mevcut yaklaşımımız hala aynı. Aslında çoğu tecavüzcü mahkeme salonunun içini bile görmemiştir. Cinsel suistimale maruz kalan insanların üçte ikisi hiç kimseye şikâyette bulunmuyor. Polis raporlarında bulunanlar ise çoğunlukla bir çözüme ulaşmıyor. Ek olarak polislerin kendisi cinsel istismar suçunu büyük ölçüde işlemekteler. 2010 yılındaki bir çalışma, cinsel suistimalin; polis şiddetinin en çok rapor edilen ikinci türü olduğu sonucuna vardı. 2015 yılında Buffalo News; her beş yılda bir, bir polisin cinsel suistimalden yakalandığı aktardı.

İnsanlar, özellikle beyazlar, polissiz bir dünya hayal ettiklerinde; bizimki kadar şiddetli, sadece hukuki yaptırımı olmayan bir toplumu tasvir ediyorlar ve ürperiyorlar. Bir toplum olarak, beynimiz öylesine yıkanmış bir halde ki problemlerimizi polisleri çağırarak ve insanları hapishaneye kapatarak çözüyoruz. Çoğu kişi şiddete çözüm olarak hapishaneler ve polisler dışında herhangi bir şeyi hayal edemiyor.

Ancak benim gibi hapishaneleri ve polisliği ortadan kaldırmak isteyen kişiler; bireysellik yerine iş birliği ve kendini korumak yerine ortak yardımlaşma üzerine kurulu farklı bir toplum vizyonuna sahipler. Barınmada, yiyecekte ve eğitimde harcayacak milyonlarca ekstra dolarımız olsaydı ülkemiz nasıl olurdu? Toplumdaki bu değişim bir anda gerçekleşemez, fakat protestolar; çoğu insanın farklı bir güvenlik ve adalet vizyonunu kucaklamaya hazır olduğunu gösteriyor.

Sokaklar sakinleştiğinde ve insanlar tekrardan daha fazla siyahi polise ihtiyacımız olduğunu ya da daha fazla sivil inceleme kurulları oluşturmamızı önerdiğinde, umarım bu çabaların hiçbir zaman başarıya ulaşmadığını hatırlarız.

Kaynak: The New York Times