Gerçekçilik ve estetik sarmalında Devletsiz Bir Ulusun Sineması

Kitabı okurken yazarın temelde iki soru üzerinden ilerlediğini görüyoruz: Kürt sinemasını Kürt sineması yapan şey ne? Kürt sinemasının icracısı yönetmenlerin ortaklıkları nelerdir? Bu sorunun yanıtını da dört ayrı ülkeden (Türkiye, İran, Irak, Suriye) Kürt yönetmenlerin Kürtleri anlattıkları filmlerdeki ortak anlatının ve estetik anlayışın izini sürerek buluyor. Sert, genel itibariyle sinemayı ve özelde Kürt Sinemasını anlatırken tarihsel meselelere ve politik etkenlere de değinerek bunların sinema ile bağlantısını kuruyor.



24-11-2019 00:00

Rojda Bakan

Sinemanın üretim süreci başlı başına zor ve pahalı olabiliyorken devletsiz bir ulus olarak Kürtler, sinema üretiminde çeşitli finansal imkânsızlıklar, siyasal problemler ve devlet desteğinin olmayışı gibi sebeplerden kaynaklı daha fazla sıkıntı yaşamaktadır. Bu çerçeveden bakılınca sinemada Kürt temsili ve Kürt Sineması’nın hangi ayaklar üzerine oturtulabileceğine dair tartışmaya açık birçok veri elde edebiliyoruz. Yazar ve yönetmen Soner Sert’in Dipnot Yayınları’ndan çıkan Devletsiz Bir Ulusun Sineması adlı kitabı, bu tartışmanın sinema ve Kürt Sineması için bir ihtiyaç olduğunu bizlere gösterir nitelikte.

Sert, devletsiz Kürtlerin sinema ile tanışmasından üretim sürecindeki zorluklarına, sinemayı kavrayışlarından sinemanın gelişim sürecine farklı coğrafyalardan Kürt yönetmenlerin filmlerindeki hangi ortak yönlerin bu filmleri Kürt Sineması başlığı altında toplayabileceğini irdeliyor. Sert, Kürt Sineması’nın tarihsel gelişimine yer verdiği kitabında bu tarihsel gelişim içerisinde dört parçaya ayrılmış bir coğrafyada yaşayan Kürt yönetmenlerin filmlerindeki ortak estetik anlayışın neler olabileceğini kendi bakış açısı ve gözlemleriyle bizlere aktarıyor. Kürt Sineması hakkında şimdiye dek pek çok metin yazılmış olsa da, Devletsiz Bir Ulusun Sineması, sorduğu sorularla ve ortaya koyduğu iddia ile Kürt Sineması’na dair yazılmış özgün bir kaynak kitap olma özelliği taşıyor. Kitap, bütünsel olarak yapılan tartışmaların içeriğine dair fikir edinebileceğimiz giriş bölümüyle başlıyor.

Sinema endüstrisinin sanat eserlerini şekillendirmesindeki temel motivasyon pazarlanabilir hale getirilmesidir. Pazarlanabilirliğini belirleyen en önemli etmenlerden biri de sanatın üretildiği ülkenin siyasal ve toplumsal durumudur. Yazarın bu tespite verdiği yerinde bir örneği alıntılayalım: “YPJ’nin IŞİD’E karşı başarısının, Kürtleri tüm dünyada merak edilen bir millet yapması, Kürtlere dair yapılan filmlerin özellikle son dönemde ilgi görmesi gibi…” Dolayısıyla buradan sinema endüstrisinin kapitalist anlayışa uygun bir biçimde hareket ederek yalnızca satabileceğini düşündüğü ürünleri pazarlamaya eğilimli olduğunu anlıyoruz.

Kitabı okurken yazarın temelde iki soru üzerinden ilerlediğini görüyoruz: Kürt sinemasını Kürt sineması yapan şey ne? Kürt sinemasının icracısı yönetmenlerin ortaklıkları nelerdir? Bu sorunun yanıtını da dört ayrı ülkeden (Türkiye, İran, Irak, Suriye) Kürt yönetmenlerin Kürtleri anlattıkları filmlerdeki ortak anlatının ve estetik anlayışın izini sürerek buluyor. Sert, genel itibariyle sinemayı ve özelde Kürt Sinemasını anlatırken tarihsel meselelere ve politik etkenlere de değinerek bunların sinema ile bağlantısını kuruyor. Dolayısıyla bu çalışma ile sinema ve Kürt Sineması hakkında detaylı bilgi sahibi olmayan bir okurun gözünde de konuya bir bütünlük kazandırmayı başarıyor.

Türkiye, İran, Irak ve Suriye’nin tek tipçi siyasetine karşı varoluş mücadelesi üzerinde kurulan Kürt kimliği doğalında politik bir kimliktir. Dolayısıyla beraberinde kendisiyle ilintili başka unsurları da politik kılmaktadır. Bu dört ülkedeki siyasi baskılar ve bunun toplumsal sonuçları olağanüstü bir birikim ve anlatılacak hikâye barındırmaktadır. Bu yönüyle Kürt sinemacıların tarzları ve estetik anlayışları incelendiğinde yaşananları aktarma gayesinin gerçekçilik anlayışını hakim kıldığı kolaylıkla gözlemlenebilir. Bunun gelişmesinde Yılmaz Güney’in büyük bir etkisi olduğu göz ardı edilemez. Kitapta, 80’li yılların başında hak ihlalleri ve kitlesel katliamları özellikle Batı’ya anlatmak için haber-film ve belgesel üzerine yoğunlaşan Kürt sinemacıların, Batılıları yaşananlardan haberdar etmenin ötesinde bir durumla karşılaştıklarını görüyoruz. 90’lı yıllarla birlikte artık Kürt sinemacılar bilgiyi yayma değil, bu bilgi ile izleyicide bir duygu uyandırma amacıyla hareket etmiş, kurmacaya yönelmiştir. Böylelikle belgesel sinemanın estetiğiyle birleşen kurmaca, bu dramatürjik yapı ile Kürt Sineması’na docu-drama (yarı belgesel) özelliği kazandırmıştır.

“Gerçekçilik geleneğini bu yönüyle kullanarak mirasa sadık kalan ve yeni bir estetik anlayışını ortaya koymaya çalışan Kürt sinemacılar, kendi sosyal ve siyasal kodlarının biçimsel formasyonunu izleyiciye sunmuştur” diyen Sert, Kürt Sineması’nda aksiyon, bilimkurgu, macera, fantastik türlerinde film çekilmemiş olmasının temelinde, Kürtlerin sinema ile ideolojik bir ilişki kurması olduğunu belirtmektedir. “Kürtler gerçekçi sinema akımlarından etkilenmiştir ve estetik anlayışlarını, biçimsel yaklaşımlarını bu bakış açısı oluşturmuştur. Yılmaz Güney de bu tavrın, bu anlayış ve oluşumun ilk tohumlarını atmıştır” diyerek sinemadaki Kürt temsillerine, Yılmaz Güney’in kendi ifadeleri ve filmleri üzerinden Kürt Sineması’nın kodlarına eğiliyor.

Sert, dört ayrı ülkede siyasal-kültürel ve fiziki soykırımla karşı karşıya kalan Kürtlerin hafıza, direniş, ölüm gibi sembollerle yaşamı yeniden üretmesinin, Kürt sinemasının da özünü oluşturacağını ifade etmektedir. Bir filmin Kürt Sineması’na dahil edilebilmesi için Kürtleri anlatıyor olması yeterli değildir. Yazar bu iddiasını açıklarken, Yılmaz Erdoğan, Mahsun Kırmızıgül gibi isimlerin çektiği filmleri örnek verir. Bu isimlerin filmlerinde anlatılan Kürtler; Türklerin eğitimsiz, yoksul kesimiymiş gibi anlatılarak karikatürize edilen “doğu Türkü” konumundadır. Bir ulusu objektif bir şekilde ele alıp, bulunduğu politik ortamın o ulusa etkilerinin ve kültürünün çarpıtılmadan ele alınması gerekmektedir. Hikâyeyi anlatırken, yaşananların mevcut koşullar çerçevesinde düşünülerek olası sebeplerin ve sonuçların odağa alınıp sosyolojik düşünerek temellendirilmesi aslolandır. Öteki türlüsü anlatılmak isteneni bilerek veya bilmeyerek eksik, çarpıtılmış anlatmaktır. Bu yüzden sinemada bu şekilde anlatılan Kürtlerin yer aldığı filmler için de Kürt Sineması denilememesi yeterince açıktır.

Yazar, “Eğer Kürt sineması diyeceksek, ortak göstergeler bulmak ve tutarlı bir estetik anlayıştan bahsetmek zorundayız” diyerek Kürt kimliğinin kültürel, siyasal, sosyal ve ekonomik sebeplerin sentezinde karşılık bulduğunu ifade ediyor. Ona göre bir filmin Kürt Sineması’na dahil edilebilmesi için konusuyla, estetiğiyle farklı coğrafyalarda yaşayan tüm Kürtleri kapsaması gerekmektedir. Çalışmasında Kürt Sinemasının bahsi geçen dört ülkedeki ortaklıklarını “vatansızlık”, “sınır” ve “ölüm” kavramlarıyla kodlayarak Kürt Sinemasını ve Kürt kimliğini tartışmaya açıyor. Kürt Sinemasının bu bakış açısının dışında değerlendirilmesinin yanlış olmayacağını da başlarken ifade ediyor.

Seçtiği kodlar üzerinde ortaklığı olduğunu düşündüğü filmlerden, Bahman Ghobadi’nin “Sarhoş Atlar Zamanı”, “Anavatanımın Şarkıları”, “Kaplumbağalar da Uçar” ve “Yarım Ay”, Hiner Saleem’in “Votka Limon”, “Sıfır Kilometre” ve “Tatlı Biber Diyarım”, yine aynı bölgeden Şevket Emin Korkî’nin “Taşa Yazılmış Hatıralar”, Kazım Öz’ün “Fotoğraf” ve Hüseyin Karabey’in “Gitmek” filmlerini dil, estetik, finansal problemler, biçim ve içerik bakımından incelemeye başlıyor.

Soner Sert’in Devletsiz Bir Ulusun Sineması kitabı başka başka cevaplar arayacağımız sorgulama ve tartışmalara kapı aralıyor ve Kürtlerin yalnızca sinema değil sanatın başka alanlarındaki üretimleri için de benzer sorulara, derinlikli tartışmalara ve arayışlara ihtiyaç olduğunu düşündürüyor. Yolu açık olsun...

KÜNYE: Devletsiz Bir Ulusun Sineması, Soner Sert, Dipnot Yayınları, 2019, 192 Sayfa.