‘Dünyayı değiştirmek için dünyadayım’: Käthe Kollwitz’in sanatı ve yaşamı

"Yirminci yüzyılın en iyi kadın sanatçılarından birinin yaşamının ve çalışmalarının uluslararası sosyalizmin demokratik, eşitlikçi davasıyla ayrılmaz biçimde bağlantılı olması tesadüf olamaz."



12-04-2021 01:00

Yazar: Joanne Laurier

Çeviren: Selin Yegin

Massachusetts eyâletinde yer alan Worcester Sanat Müzesi’nde şu anda gösterimde olan bir litografi sergisi, Avrupalı ustaların (Goya, Delacroix ve diğerleri) ve on dokuzuncu yüzyıl litograflarının (Daumier ve Whistler) eserlerinin yanı sıra daha modern sanatçıları da içermektedir. Bu son kategoride yer alan bir parça, Alman sanatçı Käthe Kollwitz’in (1867-1945) 1909 yılına ait, Mavi Şallı Kadın adını verdiği eseridir.

Dalgın fakat yakıcı bakışları olan orta yaşlı bir kadının bu kasvetli litografı, Kollwitz’in hayatı boyunca eserlerinde tasvir ettiği emekçi kesimlerin birçok özelliğini yansıtıyor. Eser, işçi sınıfının toplumsal kurban olarak rolüne vurgu yapan daha yaygın yaklaşımdan kaçınan sanatçının, işçi sınıfını toplumsal dönüştürücüler ve olayların öznesi olarak tasvir etme konusundaki kararlılığını gösteriyor.

Kollwitz’in eserindeki özne aşağı doğru bakmaktadır. Kadının bakışları derin ve yalnız, ancak yoğunluğu şimdinin ötesine uzanmakta. Onun kaygıları ve belki de uzaktaki umutları, genel insanî duruma değinir. Kadın, toplum tarafından hırpalanmış olsa da yenilmiş değildir. Herkes, ona vurulan her darbe için gelecekteki hesaplaşmanın planlı ve kusursuz olacağını hisseder. Litograf sakindir ama yine de duygusal ve derinde hissedilen bir etki taşımaktadır. Kollwitz, tasvir ettiği karakterin gücü ve her ne kadar baskılansa da zekâsı konusunda ısrar etmiştir.

Mavi Şallı Kadın, nüfusun geniş kitlelerinin karşı karşıya olduğu koşullara sanatsal bir ifade vermeye kendini adayan yaratıcısının muazzam teknik becerilerini sergilemektedir. Kollwitz’in yaşamı ve kariyeri, başka pek çok sanatçı gibi, Alman işçi sınıfının artan öz farkındalığıyla, sosyalist emelleriyle ve onun tüm güçlü ve zayıf yönleriyle birlikte siyasi örgütlenmesiyle iç içeydi.

Käthe Kollwitz, Doğu Prusya’nın Königsberg kentinde 1867 yılında dünyaya geldi. Kendisi, sosyal ve ahlaki idealizm merkezli eleştirel düşüncenin serpildiği bir atmosferde büyüdü. 1848 Devrimi’nin teşvik ettiği sosyalizm ruhuna Kollwitz’in ailesinde saygı duyulmasının yanı sıra babası Karl Schmidt de Marx ve Engels’in etkisiyle kurulan Almanya Sosyal Demokrat Partisi’ne (SPD) katılmıştı. Kollwitz’i Goethe ile tanıştıran büyük abisi Konrad Schmidt de SPD’nin önde gelen üyelerinden biri oldu. (Sonraki yıllarda Kollwitz, muhtemelen kendisi için koyduğu bir hedefi işaret ederek şöyle dedi: “Goethe’nin hayatıyla ilgili en dikkat çekici şeylerden biri, onun her şeyi öğrenme ve her konuda görüş belirtme çabasıdır.”) Kendisi daha çocukken babası, kadın oluşu gibi “talihsiz” bir gerçeğe rağmen, onun sanat alanında bir kariyerinin olacağının alnında yazılı olduğunu hissetmişti.

Kollwitz, 1891’de abisinin çocukluk arkadaşı olan ve Berlin’in bir işçi mahallesinde bir tür sosyalleştirilmiş sağlık hizmeti uygulayan Dr. Karl Kollwitz ile evlendi. I. Dünya Savaşı’nın, oğlu Peter’ı elinden alması, Kollwitz’in sanatının kaçınılmaz duygusallığını ve savaş karşıtı karakterini artırdı. Kendisi daha sonrasında Rus devriminden büyük ilham aldı. Hitler 1933’te iktidara geldiğinde Kollwitz, Berlin Sanat Akademisi’nden kovuldu ve eserleri Alman müzelerinden kaldırılıp yok edildi. Sosyalist ve komünistlerle bağlantısından dolayı kin ve artan kısıtlamalarla karşılaştı ancak hiçbir zaman tutuklanmadı. Kollwitz; 1945’te, II. Dünya Savaşı’nın son günlerinde hayata veda etti.

LİTOGRAFİ

İlk zamanlarda Kollwitz, resmin aksine grafik sanatlarına bir iletişim aracı olarak ilgi duyuyordu. Çalışmalarının orta derecede fiyatlandırılmasının ve yaygın olarak erişilebilir olmasının son derece önemli olduğunu hissediyordu. Kollwitz, sanat için sanat anlayışını reddederek sanatın bir iletişim aracı olması gerektiğine tutkuyla inanıyordu.

Dokumacıların İsyanı adını verdiği bir dizi baskı, 1898’deki Büyük Berlin Sanat Sergisi’nde büyük sansasyon yarattığında tanınmış bir sanatçı konumuna geldi. Altı baskıdan oluşan ve Silezyalı işçilerin 1844’deki ayaklanmasını tasvir eden Dokumacılar; yoksulluk, ölüm, komplo, öfkeli dokumacılar alayı, ev sahibinin evine saldırılması ve askerlerin tüfekleriyle gelen ölümün dramatik bir yaklaşımını yansıtmaktadır.

“Bu, sınıf bilincine ulaşmış sanatın bir işaretiydi. Neredeyse ilk kez, işçinin durumu ve pozisyonunu iyileştirmek için verdiği çağlar boyu süren mücadele, resimlerde sempatik bir konuma geldi… Millet’in köylüyle yaptığı şeyi Kollwitz de işçiyle yaptı. Bir yaşam biçimi düşündü ve insanî bir dünya öngördü.” (Carl Zigrosser tarafından seçilen ve tanıtılan Prints and Drawings of Käthe Kollwitz) Bu seri ona, çalışmalarını “sefil” bir sanat olarak nitelendirip azarlayan ve altın madalya ödülünü veto etmek için müdahale eden Kaiser’in öfkesini kazandırdı.

Kollwitz’in ikinci baskı dizisi 1902-1908 arası üzerinde çalıştığı Köylü Savaşı idi. On altıncı yüzyıl köylü ayaklanmasının bir yorumu olan seri, Dokumacıların İsyanı’nda olduğu gibi, yoksulların dayanılmaz yaşam koşullarına (bu durumda kırsal kesim yoksulları) vurgu yaptı. Seride alışılmadık olan şey yedi baskının dördünde de ana karakterin kadın olmasıdır. Kadının evrensel anne, koruyucu ve savaşçı olarak sesini duyurma arzusu, çalışmalarında giderek daha eksiksiz bir ifade bulmaya başladı. Serideki ikinci baskı olan Tecavüz, batı sanatında cinsel şiddetin kadın kurbanını duygudaşlıkla tasvir eden en eski resimlerden biridir.

I. DÜNYA SAVAŞI

I. Dünya Savaşı, Sosyal Demokrasi’nin ihaneti (Kollwitz’in değerlendirmesinden bağımsız), oğlunun o savaşa kurban gitmesi, 1917’deki Rus Devrimi ve başarıya ulaşamayan 1918-1919 Alman devrimi gibi devasa olayların etkisi, Kollwitz’i sanatın amacını ve tekniğin bir sanat eserindeki anlamla olan ilişkisini yeniden değerlendirmeye zorladı. Savaş ve sosyal devrim zamanlarında sanata getirilen yeni gereksinimlerle birlikte daha önceki çalışmalarında tutkuyla kullandığı oyma gibi birçok yöntemin yersiz gözüktüğüne karar verdi.

Kollwitz 1919’da günlüğüne şunları yazdı: “Litografi artık bana kullanabileceğim tek teknik gibi geliyor. Bu bir teknik bile sayılmaz, o kadar basit ki. Sadece temel unsurları önemli.”

1919’da Kollwitz, Rosa Luxemburg ile birlikte devrimci Spartaküs Birliği’nin liderliğini yapmış olan Karl Liebknecht’in cenazesini anmak için sanatıyla görev aldı. Liebknecht ve Luxemburg, emperyalist savaşa karşı çıktıkları ve sosyalist enternasyonalizmi savundukları için, 1919’da SPD’nin sağ kanadına önderlik edenlerin suç ortaklığıyla, gerici askerler tarafından öldürüldüler.

Karl Liebknecht’in Cenazesi, Kollwitz’in Liebknecht cinayetinin işçi sınıfında neden olduğu ruhsal çöküşleri yakaladığı sarsıcı bir parçadır. Ahşap gravür, ölen liderin cesedi etrafında hüzünlü bir şekilde kalabalık oluşturan ve ciddiyetle saygılarını sunan işçileri gösterir. Kollwitz, bu durumu natüralizm ve sembolizmin bir kombinasyonuyla birlikte resmediyor ve nüfusun duygusal ruh halini bir Hristiyan Ağıtı tarzında ortaya çıkarıyor.

Liebknecht anıtı hakkındaki yazıda Kollwitz, kendi içsel sanatsal sürecinden bir şey ortaya çıkarmaktadır: “Bir sanatçı olarak her türlü şeyden duygusal içeriği elde etmek, bir şeylerin beni etkilemesine izin vermek ve daha sonra o şeylere dıştan bir şekil vermek benim hakkım. Bu yüzden de işçi sınıfının Liebknecht’e vedasını tasvir etme ve hatta Liebknecht’in politik olarak peşinden gitmeden eseri işçilere adama hakkına sahibim. Yoksa bu böyle değil midir?”

Savaşın acımasız sonuçları hakkındaki düşüncelerinin bir kısmı, 1923’te, kadının bir eş ve anne olarak 1914-1918 yıllarında gerçekleşen küresel katliama verdiği tepkiyi tasvir eden Savaş ismindeki yedi ahşap gravürden oluşan bir seri halini aldı. Serideki en popüler eser Gönüllüler, Azrail’den başkası olmayan bir lideri takip eden dört kişilik bir grubu göstermektedir. 1916’da Kollwitz şunları yazdı: “Savaşın saçmalığına ikna olduğumu düşündüğümde, kendime hangi yasayla yaşamak gerektiğini soruyorum tekrar… Asla hepsini tam olarak anlayamayacağım. Ancak, oğullarımızın, Peter’ımızın [Kollwitz’in oğlu], iki yıl önce temiz kalpleriyle savaşa gittiği ve Almanya için ölmeye hazır olduğu çok bariz. Neredeyse hepsi hayatlarını kaybetti. Almanya’da ve Almanya’nın düşmanları arasında milyonlarcası öldü… Eğer savaşı yalnızca bir delilik olarak görürsem, sana ihanet mi etmiş olurum Peter?”

Kendi kariyeri boyunca bir annenin ölmüş çocuğunu kucakladığı yürek parçalayıcı, savaş karşıtı temaları birçok farklı yolla yeniden ele almıştır.

Kollwitz’in yirminci yüzyılda Alman ve uluslararası sosyalizmin değişimi hakkındaki görüşleri tam olarak bilinmemektedir. Kendisi politikacı değildi, tam tersi büyük bir dürüstlük ve ciddiyet sanatçısıydı. Ancak, kendisinin genel görüşleri onun eylemlerinden öğrenilebilir.

1924 yılında Kollwitz, Sovyetler Birliği’nde yer alan, Alman sanatını içeren bir sergide yer aldı ve 1927’de, Ekim Devrimi’nin 10. yılı nedeniyle o zamanlar Stalinizasyon sürecinin içinde olan SSCB’yi ziyaret etmek için davet edildi. Dikkat çekici “aydınlanma komiseri” Lunacharsky, An Exhibition of the Revolutionary Art of the West adlı makalesinde Kollwitz’in çalışmalarını ele alarak şunları yazdı: “Gerçekten takdire şayan ‘mum boyalı bu öncü,’ ileri yaşlarına rağmen kendi tarzını yeniden değiştirdi. Bu, sanatsal anlamda sıradışı realizm olarak tanımlanabilecek şekilde başladı fakat şimdi Kollwitz’in gelişiminin sonuna doğru, salt afiş tekniğiyle gittikçe daha baskın hale geliyor. Kendisi ani bir etkiyi hedeflemektedir bu sayede de ilk bakışta kişinin kalbi sıkışır ve sözcükler boğazına dizilir…”

“Gerçekçilikten farklı olarak onun sanatı, gereksiz ayrıntılarda kendini kaybetmesine asla izin vermediği ve ani bir etki yaratma amacının gerektirdiğinden fazlasını barındırmayan bir sanattır. Diğer yandan, amaç ne olursa olsun, Kollwitz, onu mümkün olan en ileri görsel canlılıkla ifade eder.”

Bir grup Rus sanatçının teşvik etmesiyle Kollwitz, 1932’de Dayanışma: Aviamarş* adlı bir afiş yaptı. Sanatçı, “Rusya’ya karşı olan emperyalist bir savaşla ilgili tutumumu net bir şekilde ifade etmek için, ‘Sovyetler Birliği’ni koruyoruz (Aviamarş)’ yazısıyla bu taş baskıyı çizdim” şeklinde açıklama yapmıştır.

Kariyerinin ikinci yarısında Kollwitz, Savaş, Bir Daha Asla! gibi ünlü savaş karşıtı afişlerini tasarladı. Ayrıca, bitmesi 17 yıl alan oğlu Peter’ın anıtını da tamamladı ve son bir litograf serisinde ölüm teması üzerine yoğunlaştı.

1941 yılında hayatının sonuna doğru Kollwitz, işçi sınıfına olan sanatsal ve estetik bağlılığının kaynağını anılarında şu şekilde özetledi: “Bundan sonra işçilerin hayatının tasvirine karar verirken asıl amacım o dünyadan seçilen motiflerin basit ve kayıtsız şartsız güzel olarak algıladığım şey olmasıydı… Burjuvaziden insanlar benim için hiç de çekici değillerdi. Burjuva hayatı tamamen gelenekçi geliyordu bana. Öte yandan proletaryanın harika bir tarzı vardı.

Ancak çok sonrasında, proleter yaşamın derinliklerindeki trajediyle ve zorlukla, büyük ölçüde eşim aracılığıyla tanıştığımda, eşime yardım istemek için gelen kadınlarla tanıştığımda, proletaryanın kaderini tüm gücüyle birlikte gerçekten anladım.”

Yine başka bir dünyanın raydan çıkmış dehşetiyle karşı karşıya kalan Kollwitz, buhranlı bir dönemde yaşamasına rağmen, dönemin diğer sanatçılarından ayrı olarak hiçbir zaman yanlış yola sapmadığını ve umutsuzluğa yenik düşmediğini gösterdi. Ölümünden bir yıl önce, 1944 yılında günlüğüne yazdığı bir yazıda kendisi şunları söyler: “Her savaş yeni bir savaşın çağrısıdır, ta ki her şey paramparça olana kadar… İşte bu yüzden bu deliliğe tüm kalbimle radikal bir son vermek istiyorum ve işte bu yüzden tek umudum dünya çapında bir sosyalizmde…”

Yaratılacak duygusal etki yoluyla eylem çağrısı yapmak için kullandığı politik sanatında Kollwitz, amaçları araçların önüne koyan bir sanatçı olarak tekniğe fazlasıyla kafa yordu. Bu nedenle, 1920’den ölümüne kadar olan süreçte adeta yalnızca litografiye geri döndü. Bu seçim zorluk çekmeden gerçekleşmedi çünkü zaman zaman “sanatının nesnesiyle koruması gereken eleştirel mesafeyi kaybediyor, bu da onların duygusallığın kıyısında tehlikeli bir şekilde dolaşmalarına izin veriyor” gibi görünüyordu (Kollwitz Reconsidered, Elizabeth Prelinger).

Kollwitz’in son çalışmalarının en iyileri, tarzının akışkanlığının tutumlu bir görselliğe, duygusallıktan yoksun ama sempatik imgelere dönüştüğü eserlerdir.

TARAFSIZ SANAT VS TARAFLI SANAT

Soyut sanatın popülerleştiği bir dönemde Kollwitz, insanlığın yüzleştiği büyük soruları tasvir etme dürtüsündeki temsili formlara sadıktı. Sanatçı, 1920 yılında şunları kaleme aldı: “Çizdiğimde ve çizdiğim korkmuş çocukla birlikte ağladığımda, taşıdığım yükü gerçekten hissettim. Savunucu olmanın getirdiği sorumluluktan vazgeçmek gibi bir lüksüm olmadığını hissettim. İnsanların acılarını, dağ gibi birikmiş asla bitmeyen acıları dile getirmek benim görevim.”

İnsanlığın ıstırabının derinliklerini kayıt altına alma amacıyla Kollwitz, 1916’da “Tarafsız bir atölye sanatı başarısız ve dayanıksızdır çünkü canlı kökler oluşturmayan herhangi bir şey neden var olsun ki?” dedi ve 1922’de de “Tarafsız sanatın kendi içinde bir amaç içermediği binlerce kez söylenebilir. Çalışabildiğim sürece sanatımla bir etki yaratmak isterim” şeklinde beyanda bulundu.

Kollwitz’in “tarafsız sanat” eleştirisi belirli bir tarihsel bağlamda anlaşılmalıdır. Marksistler, tabiri caizse, taraflı sanatı “tarafsız sanata” tercih etmeyi değil, aksine belirli tarihi anlarda birini veya diğerini meydana getiren sosyal ve düşünsel şartları anlamayı kendi görevleri olarak görürler.

Rus Marksist Plekhanov, “sanat için sanat” görüşünü, dış dünyayı kökten dönüştürmeye yönelik önceki başarısızlıklar ile bağlantılı bir hayal kırıklığı ile ilişkilendirdi. Tarafsız kökleri olan bu ruh hali, sanatçının kendi faaliyetinin içsel işleyişinde ve tamamen biçimsel tarafında artan bir saplantıyla birleştiğinde içe dönüş gösterme eğilimindedir.

Plekhanov, bu soruyu detaylandırarak şunları yazar: “Belirli bir ülkenin sanatçıları bir dönem ‘dünyevi ajitasyon ve çekişme’den uzak dururken ve bir başka dönemde çekişme ve ajitasyona özlem duyuyorlarsa, bu birisinin onlara farklı dönemlerde farklı ‘görevler’ buyurduğu için değil, belli sosyal koşullarda bir düşünce tarzı ve diğer durumlarda başka bir düşünce tarzı tarafından hükmedildikleri için…”

“Sanatçılar ve sanatla yakından ilgilenen insanlar sosyal çevreleriyle ümitsizce uyumsuz olduklarında sanat için sanat inancı doğar. Sözde faydacı sanat görüşü, başka bir deyişle, yaşam olguları üzerindeki yargıların önemini kendi eserlerine uygulama eğilimi ve sosyal çekişmede yer almak için ona daima eşlik eden neşeli şevk, toplumun önemli bir kesimiyle yaratıcı sanata az çok ilgisi olan insanlar arasında karşılıklı sempatinin olduğu her yerde ortaya çıkar ve yayılır.”

Kollwitz, toplumun önemli bir kesimine, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında ve yirminci yüzyılın başlarındaki sosyalist işçi sınıfı hareketlerine sempati duyan bir sanatçıydı ve bu genel ortamda destek ve entelektüel dayanak noktaları buldu. Örneğin, kendisi günlüğüne şunları yazdı: “Savaşa karşı uluslararası bir toplumla çalıştığımı fark ettiğim böyle anlarda içten bir tatmin duygusuyla doluyorum.”

Bu yoğun sanatsal ve psikolojik bağlılığı, “proletaryanın kaderinin tüm gücüyle kavranmış olmak” olarak ifade etti.

Ne tür bir kaynaktan böyle bir duyarlılık ortaya çıkar? İnsanların acı çekmesine duyduğu nefret ve bu duruma karşı olan duyarlılığı nasıl açıklanabilir?

ALMAN SOSYAL DEMOKRASİSİ

Kollwitz, uluslararası işçi sınıfı için eşik atlatıcı bir deneyim olan 1871’deki Paris Komünü’nden dört yıl önce dünyaya geldi. On dokuzuncu yüzyılın son on yılları, Almanya’daki SPD önderliğinde işçi sınıfının devrimci öz farkındalığının muazzam bir şekilde büyümesiyle tanımlanabilir. Bismarck rejimi, SPD’yi bastırmak için 1878 ile 1890 yılları arasında sosyalist karşıtı yasaları yürürlüğe koydu. Bu yasalar en sonunda başarısız oldu ve 1890’dan sonraki dönem, bastırılmış enerji ve faaliyetin patlak vermesine tanık oldu.

The Alternative Culture: Socialist Labor in Imperial Germany eserinde Vernon Lidtke, SPD’nin çok çeşitli kültürel ve eğitsel faaliyetlerinin bir resmini ortaya koyar. Birçok çelişkisine rağmen bu faaliyetler, sanatçılar da dâhil olmak üzere en kıdemli işçiler ve entelektüellerin fikirlerinde ve hayatlarında geniş kapsamlı etkiye sahip oldu. Kollwitz doğrudan katılımcı olsa da olmasa da bu onun entelektüel ve sanatsal gelişimi için önemli bir temel oldu. Bu tarihi bir kenara bırakırsak, onun çalışmalarını tam olarak anlamak mümkün değildir.

1891 yılında SPD, Berlin İşçi Eğitim Okulu’nu kurdu. Kollwitz’in kardeşi Konrad Schmidt, 1898-1899 arası oranın öğretim kadrosundaydı. 1906’da SPD, bir sürü teorik ve tarihi meselenin tartışıldığı, Franz Mehring ve Rosa Luxemburg’un eğitmen olarak belirgin bir şekilde öne çıktıkları Parti Okulu’nu kurdu.

Kültürel hayatla daha doğrudan ilişkide olarak Lidtke, “Sosyal Demokrat partiye ve bağımsız sendikalara bağlı gönüllü derneklerin (Vereine) giderek büyüyen geniş ağına” işaret ediyor. “Esas olarak bu dernekler sayesinde Sosyal Demokratlar ve örgütlü işçiler, işçi hareketinin Alman toplumundaki ayırt edici profilinin büyük bir kısmını oluşturan sosyal ve kültürel ortamı yarattılar.”

Lidtke jimnastik kulüplerinden, şarkı söyleme topluluklarından doğa bilimci gruplara ve işçilerin tiyatroyla alakalı topluluklarına kadar en az 20 farklı dernek türünün birçok çeşitteki faaliyetlerini anlatır. Örneğin 1892’de, işçilerin şarkı söylediği 319 toplulukta 9150 üyeyi temsil eden 14 bölgesel dernekten delegeler, ulusal kongreleri için Berlin’de bir araya geldiler.

Lidtke, 1910-1913 arası doğrudan SPD tarafından organize edilmiş sanatsal programları da listeler. Örneğin, 1909-1910 sezonunda parti; Goethe, Schiller, Heine ve diğerlerinin eserlerinin sergilendiği 97 şiir akşamı düzenledi. 1912-1913 müzikal sezonunda Beethoven, Handel, Liszt, Mendelssohn, Mozart, Wagner ve diğerlerinin müziklerini sunan, 84 bin 513 insanın katılımıyla gerçekleştirilmiş 159 konser yer aldı. İşçi kütüphanelerinde de büyük bir genişleme gerçekleşti. Tarihte hiçbir zaman bastırılan bir sınıf kendi kendini yetiştirme ve kendi kendini aydınlatmayı sistemli bir şekilde organize etmemişti. Lidtke’nin atıf yaptığı etkinliklerin sayısı dahi oldukça etkileyici.

İşçi sınıfının kültürel yükselişine SPD tarafından yapılan vurgu, 1916’da Rosa Luxemburg tarafından Franz Mehring’e, Mehring’in 70. yaş günü vesilesiyle yazılan mektupta şöyle belirtildi: “On yıllardır hareketimizde kimsenin asla dolduramayacağı özel bir yer edindiniz. Tüm görkemiyle gerçek kültürün temsilcisisiniz. Marx ve Engels’in belirttiği gibi, eğer Alman proletaryası klasik Alman felsefesinin tarihî varisi ise, o halde bu vasiyeti uygulayan da sizsiniz demektir. Burjuvazinin bir zamanlar ihtişamlı olan kültüründen kalan değerli her şeyi kurtardınız ve onu bize, sosyal olarak mirastan mahrum bırakılanların topluluğuna siz getirdiniz. Kitaplarınız ve makaleleriniz sayesinde Alman proletaryası yalnızca Alman felsefesi ile değil, klasik Alman edebiyatıyla da yalnızca Kant ve Hegel ile değil, Lessing, Schiller ve Goethe ile de yakın temasa geçti.”

Öyle ya da böyle, Kollwitz’in çabalarının bu sosyalist kültürle ilişkili bir şekilde görülmesi gerekir.

Alman Sosyal Demokrasisi ve İkinci Enternasyonal’in çöküşü bu davaya büyük darbe vurdu. Ama bu, genel olarak bunalım ve umutsuzluk doğurmadı. Sınıf bilincine ulaşmış milyonlarca işçi bu olayları sosyalizme, tüm yaşamlarına yol gösteren ilkelere ve örgütlerinin politikasına ihanet olarak değerlendirdiler. 1914’ün ihanetleri 1917’de Ekim Devrimi ile “yanıtlandı”.

Bu olaylar Kollwitz’i de yara almadan bırakmadı. Nisan 1917’de oğlu Hans’a yazdığı bir mektupta, bu karışıklıkların sonuçlarını ve onlardan alınan dersleri şunları diyerek ele alır: “Sevgili Hans’ım! Biliyorsun ki savaşın başında hepiniz şunları söylemiştiniz: Sosyal Demokrasi başarısız oldu. Biz de enternasyonalizm fikrinin hemen bir kenara bırakılması gerektiğini söylemiştik, ancak milli olan her şeyin arkasında uluslararası ruh var olmaya devam eder. Daha sonra bu fikrim neredeyse tamamen yok oldu; şimdi ise yeniden canlandı. Milli ruhun bugünkü haliyle gelişmesi çıkmaza götürür. Ulusun hayatını koruyan, ancak uluslararasındaki ölümcül rekabeti ortadan kaldıran bir çözümün bulunması acil bir ihtiyaç. Rusya’daki Sosyal Demokratlar gerçeğin dilini konuşuyorlar. İşte bu enternasyonalizmdir. Tanrı biliyor ya, vatanlarını seviyorlar.”

“Bana öyle geliyor ki, dünyanın geçirdiği bütün sarsıntıların arkasında yeni bir yaratım hâlihazırda yapılıyor. Ve ölen aziz milyonlar, insanlığı olduğundan daha yukarı çıkarmak için kanlarını döktüler.”

Käthe Kollwitz, hayatının sanatsal misyonunun diğerlerini insanlığın durumuna karşı uyarmak ve duyarlı hale getirmek olduğunu fark etti. Empati için muazzam bir kapasiteye sahip olan ve bilinçli olarak seçilmiş sade fakat derinlikli bir biçim kullanan Kollwitz, sosyalist görüşlerini çeşitli biçimlerde açık bir şekilde belirtti: Tarihsel kurgular, işçilerin güncel durumları, savaş karşıtı şiddetli ajitasyon. Kendisi, 1915’te günlüğüne şunları yazar: “Yeteneğimi içtenlikle en iyi şekilde göstermeden ve içime yerleştirilen tohumun son küçük dalının da büyüdüğünü görmeden ölmek istemiyorum.”

Yirminci yüzyılın en iyi kadın sanatçılarından birinin yaşamının ve çalışmalarının uluslararası sosyalizmin demokratik, eşitlikçi davasıyla ayrılmaz biçimde bağlantılı olması tesadüf olamaz.

*Sovyet Hava Kuvvetleri marşı

Kaynak: https://www.wsws.org/en/articles/2005/07/koll-j26.html