Yaklaşık olarak son 20 yılın Türkiye sinemasının en önde gelen kadın yönetmeni olarak nitelendirebileceğimiz Yeşim Ustaoğlu’nun yeni filmi Tereddüt dün bazı sahneleri makaslanmış bir halde vizyona girdi. Tereddüt’ü geçen hafta yapılan Istanbul galasında izlemiş ve İleri Haber’deki bu köşemde bugün yayınlanmak üzere eleştirisini peşinen yazmış ve bilgisayarıma kaydetmiştim. Ancak “burası Türkiye” ve bir film eleştirisi yazısının bile önceden yazıldığı an ile yayınlanacağı an arasında yaşanan gelişmeler karşısında güncellenmesi gerekebiliyor. Tereddüt’ün başına gelenlerin ele alınması, değerlendirilmesi ve tartışılması gerekliliğinin, filmin içeriğinin, biçiminin ve niteliğinin önüne geçmesi üzücü. Tereddüt’ün makaslanmış bir versiyonunun vizyona girmesi vakası, hem Türkiye’de iktidarın sinema üzerindeki baskı ve tahakkümünün nasıl ince ince ama etkin biçimde vücut bulduğunun çok çarpıcı bir örneği, hem de sinemacıların bu süreçler karşısındaki tutumlarının biçim ve ölçüsüne dair düşündürücü göstergeler sunuyor.

Siyasi iktidar 2013 yılının son ayında Sinema Filmlerinin Desteklenmesi Hakkındaki Yönetmelik’te bir değişiklik yaparak, bakanlıktan destek alarak çekilen bir filmin vizyon öncesinde denetimden geçememesi (yani külliyen yasaklanması) veya denetimden yalnızca 18 yaş üstü izleyiciler izleyebilir sınırlamasıyla geçmesi durumunda o filme verilmiş desteğin geri alınmasını bir “müeyyide” olarak sözkonusu yönetmeliğe eklemişti. Bu değişiklik yapıldığı vakit belli ölçüde eleştiriler almış, 18+ sınırlamasının genellikle cinsellik içeren filmlere getirilen bir sınırlama olduğundan hareketle bu değişikliğin filmleri muhafazakar değer yargıları ölçüsünde şekillenmeye zorlamaya dönük bir uygulama olduğu dile getirilmiş ama konunun üzerinde çok büyük bir fırtına kopmamıştı. İşte Tereddüt tam da üç yıl önce yapılan bu değişikliğin kurbanı oldu. Ustaoğlu’nun bu yeni filmi, filmle bağlantılı bir halkla ilişkiler yetkilisinin sonradan verdiği bilgiye göre, denetime ilk sunulduğunda 18+ sınırlaması almış. Bunun üzerine bakanlık desteğinin geri alınmaması için film bizzat sahipleri tarafından (yönetmen-senarist Ustaoğlu, filmin yapımcıları arasında ilk sırada yeralıyor) daha düşük bir yaş sınırlaması alabilecek şekilde “kısaltılmış” (nitekim film bu versiyonuyla 13+/15A yaş sınırı aldı). Bu durumun ilk bakışta oto-sansür olduğu söylenebilir. Ancak Tereddüt’ün bizzat sahipleri tarafından makaslanmasını “oto-sansür” olarak nitelerken vurguyu bu noktaya yapmak onları bu konuma zorlayanın, yani bu durumun yapısal olarak esas sorumlusunun siyasi iktidarın dayatmaları olduğu gerçeğini perdeleyebilecektir. 

Öte yandan bu vakanın açıkçası beni rahatsız eden asıl bir başka yönü daha var. Tereddüt’ün yukarıda açıkladığım sebeplerden dolayı vizyona makaslanarak girebileceği son birkaç gündür sinema kulislerinde konuşuluyordu ama bu ihtimalin gerçekleşmiş olduğunu vizyon tarihinden yalnızca bir gün önce akşam saatlerinde filmin başrol oyuncusu Funda Eryiğit’in  tweeter hesabından “ne yazık ki çektiğimiz haliyle değil, sansürlü haliyle izleyebileceksiniz” beyanatıyla öğrendi kamuoyu. Yani Eryiğit bu konuyu adeta deşifre etmese Ustaoğlu konunun sessizce geçiştirilmesini tercih mi edecekti?

PEKİ YA FİLM NASIL?

Dünya prömiyerini Toronto Uluslararası Film Festivali’nin Çağdaş Dünya Sineması bölümünde yapan Tereddüt, Antalya Film Festivali’nin uluslararası yarışmasında Ustaoğlu’na En İyi Film ve En İyi Yönetmen ödüllerini getirirken aynı festivalin eş zamanlı ulusal yarışmasında tuhaf biçimde yalnızca en iyi kadın oyuncu ödülüyle yetinmişti. Jürilerin hangi kriterlerle ve kendi içlerinde hangi tartışmalarla karar aldıkları bilinmez ama o dönemde Antalya’daki ulusal jürinin Tereddüt’ü es geçmesinin sebepleri arasında filmin sevişme sahnelerindeki günümüz Türkiye sineması standartlarına göre nispeten cüretkarlığının olabileceği spekülasyonu yapılmıştı.

Tereddüt, Istanbul dışındaki bir devlet hastanesinde çalışan Şehnaz adında genç bir psikiyatrist ile Elmas adındaki çok genç, neredeyse çocuk yaşlardaki hemcinsinin kesişen öykülerini perdeye getiriyor. Kendinden yaşça büyük kocası ve hasta kayınvalidesiyle aynı evde adeta tutsak hayatı yaşayan Elmas bir sabah evinin balkonunda yarı baygın halde bulununca hastaneye kaldırılarak Şehnaz’ın bakımına verilir. O gece olanları anımsamayan veya anlatmak istemeyen Elmas, kocasının ve kayınvalidesinin aynı gece gerçekleşmiş ölümlerinin sorumluluğu açısından şüpheli konumdadır. Şehnaz bir yandan Elmas’ın trajedesinin gizemini çözmeye çalışırken aynı zamanda kendi kocasıyla olan ilişkisinde de sorunlar yaşamaktadır.
Tereddüt’ün en güçlü ve etkileyici, hatta açıkçası sarsıcı yönü, Elmas’ın içine kapanmış, adeta kilitlenmiş halinin, yaşamak durumunda kaldıklarının onun üzerinde ne kadar büyük bir travmatik etki yapmış olduğunun göstergesi olduğunu duyumsatması. Ve Elmas terapi seansları içinde çok zorlanarak da olsa bir ölçüde açıldıkça bu travmanın yalnızca spesifik olarak cinsel taciz travmasından ibaret olmayıp miladı yıllar evveline uzanan genel bir çaresizlik, acizlik, terkedilmişlik, umursanmıyor olmak duygularından kaynaklandığı ortaya çıkıyor ve izleyici olarak biz de bunun ne kadar acıtıcı olduğunu iliklerimize kadar hissediyoruz. Hiç abartı payı koymadan söyleyebilirim ki, Tereddüt’ün özellikle Elmas’ın içini dökmesinin sağlanabildiği bir terapi seansı sahnesi, dünya sineması içinde muadilleri açısından daha etkileyicisini görmediğim düzeyde. Bunda kuşkusuz Elmas’ı canlandıran Ecem Uzun’un performansının da çok büyük payı var ama filmin bu bölümünün etkileyiciliği yalnızca oyuncunun başarısına indirgenemez, hem senaryo bağlamında çok iyi yazılmış, hem çok iyi çekilmiş, hem de çok iyi kurgulanmış bir sahne perdeye geliyor.

Öte yandan aslında kağıt üzerinde filmin temel karakteri Elmas değil Şehnaz ama Elmas’ın öyküsünün ön plana çıkması yalnızca onun başına gelenlerin daha trajik olmasından değil, aynı zamanda Şehnaz’ın öyküsünün çok iyi yazılmamış olmasından kaynaklanıyor gibi. Şehnaz’ın kocasının porno müptelası olması çok çiğ bir motif örneğin. Şehnaz, kocasının kendisini aldatıyor olabileceğinden kuşkulanıyor, kendisi de bir meslektaşıyla ivmelenen bir flört ilişkisi yaşıyor ve neticede kocasından ayrılmaya karar verdiğinde şiddete maruz kalıyor. Bu anlatının meramı, sosyal statüleri ve kültürel çevreleri ne kadar farklı olursa olsun kadınların ortak yazgılarına işaret etmek ise burada bir sorun var kanımca. Şehnaz’ın başına geleni tabii ki önemsizleştirmek aklımın ucundan geçmez ama Şehnaz ve Elmas’ın yaşadıkları da doğrusu kıyas kabul etmez. Bu kesişen öykülerden çıkabilecek potansiyel sonuç, tam tersine, kadınların sınıfsal konumlarının başlarına gelenin ölçeği, dozu, sonucu ve en önemlisi buradan bireysel  kurtuluş olanakları açısından ciddi farklar yarattığı olurdu. Ama senaryonun böyle bir meramla, böyle bir sonuca işaret etmek amacıyla yazılmış olduğu hissedilmiyor.

Tereddüt’e ilişkin bir diğer eleştirim ise görsel dokusunun yer yer, hatta sıkça fazla estetize, fazla ‘şık’ oluşuna dair. Kastettiğim özellkle köpüren dalgalı kumsal görüntüleri. Bu sekanslar bir “sanat filminde” böyle tablovari görüntüler, hele bir de “sembolik çağrışımları varsa” olmazsa olmaz düşüncesiyle filmde yer bulmuşlar gibi. Kadın/deniz, köpüren dalgalar/içimizde kopan firtınalar eşleştirmeleri artık ancak sinemaya yeni başlamış toy sinemacılarda mazur görülebilecek, çok bildik “trükler”.

Ancak bu zaaflarına (*) karşın Tereddüt’ün daha yukarıda açımladığım üzere özellkle Elmas’ın öyküsüne ilişkin ekseni dolayısıyla unutulmayacak bir film olduğu kuşkusuz. Hele aile baskısıyla vuku bulan çocuk gelin vakalarının meşrulaştırılmaya çalışıldığı, hatta legalize edilmesine dönük malum çabalara tanıklık ettiğimiz günümüz konjonktürüne denk gelmesi Tereddüt’e ayrı bir ‘güncel değer’ katmış durumda.

(*) Tereddüt’ü galasında izledikten sonra yazdığım eleştiride, Şehnaz ve kocası arasındaki sevişme sahnelerinde kadın oyuncu açısından belden yukarı çıplaklık perdeye rahatça gelir, hatta belden aşağı çıplaklık da tek bir planda ve flu biçimde de olsa bir anlığına görünür haldeyken erkek oyuncunun çıplaklığının görünürlüğünün kadın oyuncunun çıplaklığının görünürlüğüne oranla yok denecek düzeyde olmasını sorunlu bulduğumu yazmıştım ki vizyona giren versiyonda makaslananlar besbelli bu sahneler. Erkek yönetmenlerin çektiği sevişme sahnelerinde çıplaklığın görünürlüğündeki böylesi dengesizliklerden haklı olarak sıkça yakınılır; ironik biçimde Ustaoğlu Tereddüt’te böylesi bir eleştiriden muaf olmayacaktı –şayet devreye malum gelişmeler girmese.