Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Şehircilik ve Bölge Planlama Bölümünde öğretim üyesi olan Doç. Dr. Besime Şen’le kendisinin de hayranı olduğu ve hakkında araştırma yapmak, kitap yazmak fikrini de zaten bu nedenle oluşturduğu Nizamettin Ariç ve son kitabı “Devlet, Piyasa ve Parti – Kürt Müziği ve Nizamettin Ariç” hakkında sohbet ettik.

Kürt müziğinde Şiwan Perwer ve Ciwan Haco gibi popüler isimler yerine Türkiye kürtleri arasında daha az bilinen bir isim olan Nizamettin Ariç üzerine bir kitap yazma fikri nasıl oluştu?

Dogru. Nızamettin Ariç özellikle son iki kuşak tarafından cok bilinmiyor. Hem Kürtler açısından hem de genel olarak Türkiye nüfusu açısından. Bir kez ben çok iyi bir Nizamettin Ariç müziği dinleyicisiyim. Kardeşim İbrahim Şen ile böyle bir kitap yapmaya karar verdik. Çünkü birlikte çok sık Ariç müziği dinliyor ve üzerine analizler yapıyorduk. Sonra kardeşim vazgeçti ve iş bana kaldı. Ben siyaset sosyolojisi ve kent planlaması alanında akademisyen olduğum için konunun başka boyutları da ortaya çıktı. N. Ariç bu kadar iyi müzisyenken iyi bir besteci. Müziğin ötesinde müziğindeki nitelik de ilginçti. Özellikle 80 öncesinde Türkçe müzik yapan biri N. Ariç.  Halkevi kökenli bir sanatçı. Ankara Halkevi’nden sonra TRT’ye geçiyor. Ankara çevresi ona dar gelince İstanbul’a geçiyor ve Maksim gazinosunda Bülent Ersoy’la birlikte söylüyor. 1979 yılında da Ağrı’nın kurtuluş yıldönümünde söylediği bir şarkıdan dolayı sürgün oluyor. Sürgün hayatı ona başka bir mecra açıyor. Çok ciddi bir dönüşüm geçiriyor. Orada Kürtlerle tanışıyor. Almanya’da sürgün yaşamında politik çevrelerle doğrudan görüşüyor. Bu çevrelerle birlikte kendi sanatsal ve politik tercihini de yapıyor. Politik çevrelere bir hayli mesafeli ve sanatçının bağımsız müzik yapması gerektiğini düşünüyor. Çünkü Suriye üzerinden Almanya’ya gidiyor. Suriye’de Türk ve Kürt solu ile birlikte oluyor. Ama o çevrelerle arasına mesafe koyuyor. O kararı orada veriyor. Kürt ulusal müziğini tanımlayan bir müzik yapıyor. Ama bunu Kürt siyasi çevrelere mesafe koyarak yapmaya çalışıyor. Bunun da bir bedeli oluyor.

Ulusal müzik denildiğinde biraz siyasal bir alana girilmiş oluyor. Genellikle gerek devlet gerekse çeşitli politik partiler bu müzik alanında etkili olmaya çalışıyorlar. Birincisi müziği kendi tabanlarını etkilemek için bir araç olarak kullanıyorlar. İkincisi müziğin içeriğini yani o alanda üretim yapan sanatçıları kadrolaştırmaya çalışıyorlar. Yani doğrudan partinin etkisine girmesi gerektiği ile ilgili. Bütün Kürt müziğini N. Ariç üzerinden işledim. Birincisi devlet yasaklarını onun süreci üzerinden işledim. Kürtçe müzik neden yasaklanmış, yasaklanınca da ne oluyor? Türkçeleştirme oluyor, Kürtçe müzik tezine bağlı olarak. İkinci reaksiyon da -daha çok Orta Anadolu ve Antep’te- Türkçe, Kürtçe karışık söylemek. Öyle bir tür doğuyor 70’lerde. Ayşe Şan’ın “Sallana Sallana” parçasında olduğu gibi.

Devletin ve Parti’nin rolünü kestirebiliyoruz. Yalnız burada Kürt müziği üzerinde piyasanın etkisi nasıl şekilleniyor?

Devlet ile Parti arasına sıkışan bir Kürt müziği var çeşitli dönemlerde ama piyasa olanakları arasına ben şunu koymaya çalıştım kitabımda; özellikle teknolojinin gelmesi. Özellikle de kaset teknolojisi mucizevi etki yapıyor. Yaygın olması ve teypler aracılığı ile kayıt yapılabilmesinden dolayı yasaklı olan müziği insanlar evlerinde kaydedebilip birbirlerine el altından ileterek yaygınlaştırabiliyorlar. Dolayısıyla Kürtler Kürt müziğini kendi sanatçılarını çok iyi biliyorlar.

Unkapanı da buna destek veriyor sanırım.

Unkapanı’ndan önce Antep var. Antep’te dolum tesisleri var. Antep 70’lerde kaset teknolojisinin Kürt bölgelerine doğru yaygınlaştırıldığı bir merkez. 80 öncesinde ithal ikame politikaları nedeniyle İstanbul üzerinden kaset almak daha pahalı bir şey. Ama Suriye’den kaçak yollarla kaset girişi, potansiyelleri yüksek bir piyasa yaratıyor.

Antep’te tek etken ticari kaygı mı?

Hayır değil. Antep kozmopolit bir şehir. Cumhuriyet boyunca farklı etnik, inanç grubu ve sınıfların olduğu kapitalist çelişkileri de net gördüğümüz bir şehir. Kozmopolitlik farklı kültürleri bir arada yaşatabilmiş. Ayşe Şan çay bahçelerinde konser veriyor mesela, ikincisi pavyon kültürü var. Pavyonlar siyasal denetimin daha az olduğu yerler. Pavyonlarda Kürtçe de söyleniyor. Antep, İstanbul’dan çok önce Kürt müziğine imkanlar sağlıyor. Bir de tabii Kürt bölgelerine yakın. Kürt beyleri, ağaları paralarını Antep’te harcarlar. Böyle de bir pazar ilişkisi var. Ticari hacim ve yeni oluşan teknolojilerle bağ kurmak gibi ekonomik kapasitesi olmuş. Suriye ile de bağı olduğu için burada her türlü geçişlilik yaşanıyor.

Piyasanın olanaklarına geçersek piyasa, devlet ve parti arasına sıkışan Kürt müziğine özellikle devletin baskılarına karşı piyasa, teknoloji üzerinden Kürt müziğine bir özgürlük alanı da sağlamış. Fakat 80’lerde özellikle de 90’larda Kürt müziği açısından piyasanın bir kıskacı başlıyor. O yıllarda özellikle sol protest müzik çok yüksek. Kürt müziğinde de sol protest müziğe yakın bir tarz var. Partinin etkisiyle özellikle PKK’nin kurumları ve diğer Kürt çevrelerinin derneklerinin her birinin bir müzik grubu var nerdeyse. Sonra o gruplar çoğalıyor “koma”lar dediklerimiz. Koma’lar ya da Kom’lar politik ve modern müzik yapıyorlar. Kullandıkları enstrüman farklı, şarkı sözleri farklı, kenti ve günceli anlatıyorlar. İlk etapta bu müzik üniversiteli politize olmuş gençler üzerinde etki gösteriyor. Ama şöyle, önceki kuşaklar denbejlik dinliyorlar. Dengbejlik hep dinleniyor zaten. Devletin, partinin ve piyasanın Kürt müziği üzerindeki hem siyasal baskısı hem ekonomik gücü yarattığı sınırlara rağmen hep yaşamını sürdürmüş, faaliyet göstermiş yani.

Bu arada dengbejliğe Kürtlüğün hafızası diyorsunuz…

Evet büyük bir cümle o. Sanırım dengbejlik o büyük cümleyi hak ediyor. Niye hak ediyor? Çünkü dengbejlik bir müzikal kurum ama aynı zamanda bir sözlü anlatım. Kürtlerin sözlü anlatım alanındaki en güçlü kurumu. Bugüne kadar taşınmış, belirgin olarak tanımlanan bir arka plana sahip; hem sosyolojik, hem öznel, hem de müzikal olarak. 7-8 saat süren dengbejlik icraları var ve bunun çok disiplinli bir dinleyicisi var. Öncesinde hazırlıklar yapılıyor, insanlar heyecanla bekliyorlar, çıt çıkmadan izliyorlar.

Dengbejlikte enstrüman var mı? Varsa hangileri?

O bölge ve coğrafyaya göre değişiyor. Yüksek bölgelerde duduk var. Üflemeli olanlar var. Ovalarda daha çok saz var. Dengbejlerin kendi aralarında şöyle bir söz vardır: “Enstrümana başvuran dengbej sesinin kusurlarını örtmek istiyordur”. Asıl has dengbej, enstrümansız icra yapabilendir.

Dengbejlik ile popüler Kürt müziği arasında nasıl bir ilişki var? Popüler Kürt müzisyenleri dengbej söylüyorlar mı? Birbirlerine nasıl bakıyorlar?

Güzel bir soru. Ben şu anda onunla ilgili bir makale yazıyorum. Bunun önemine bakmak için. O bağ var hâlâ. Mesela yarın akşam bir albüm lansmanı var. Orada dengbej de olacak, Kürt müzisyenleri de olacak. Hepsi olacak. Onlar bir araya gelecekler. Şöyle ki popüler Kürt müziği yapan bütün sanatçılar bir şekilde dengbejlik yorumlamaya çalışıyorlar. Kendilerini orada sınıyorlar. Çünkü dengbejlik statüsü çok yüksek olan müzikal bir yapı.  Kalibrasyonu yükseltiyor. Dengbejlik söylemek rüştünü ispatlamak gibi bir şey. Çok zor bir şey çünkü.

Ariç deniyor mu dengbej söylemeyi?

Ariç, dengbejliği çok iyi bilen bir kompozitör. Ama çağdaş müzik yapıyor. Batı müziği yapıyor. Şu anda küçük küçük senfoniler yazıyor. Fakat dengbejliği ve dengbejleri çok iyi biliyor, onların arasındaki ayrımı da iyi biliyor. Söylüyor mu? Bazen şöyle yapıyor: Kendi yaptığı bir filmde dengbej söyleyen birinin parçasının arasına kendi baladını koyuyor. İkincisi;  onları çok dinliyor ve inceliyor. Onun Türkiye’de basılmayan “Kürdish Balad” albümünde Kürtlüğün hafızası vardır. Kürt ulusal figürleri üzerine parçalar yapmıştır. Dengbejliğe benziyor aslında. Kendi müziğinde Kürtlüğün hafızasını oluşturmaya çalışıyor.

Yalnız bütün bu çabalara karşın, Ariç’in potansiyel dinleyicileri ile arasında bir kopukluk var sanki. Bunun nedenleri ne olabilir sizce?

Kopuk evet. İki neden var: Sürgünde olması. Çünkü toplumdan kopuk. Bir de ontolojik bir kopukluk var. Kürt ulusal müziği yapıyor ama Kürt ulusunun içinde değil, coğrafyasında değil. Birinci neden bu. İkincisi siyasal bir engel var. 90’ların başından bu yana Kürt müziğinde siyasal partiler, kurumlar ve çevreler çok belirleyici oluyor. Ariç de onların bir parçası olmadı. Bağımsız durmaya çalıştı. Bunun için de politize olmuş bir gençlikten de kopmuş oldu doğal olarak. Çok özel bir dinleyici kitlesi var.30 yıldan beri onu dinleyen ve takip edenler var. Ariç dinleyicileri bir araya geldiğinde “sen şunu dinledin mi, sende şu parça var mı” vb. sohbetler olur ve bazı parçalar, albümler yurt dışından getirtilir. Böyle çok sıkı takipçileri var.

Türkiye dışındaki Kürt coğrafyasında durum nasıl N. Ariç müziği açısından?

Şöyle. Ariç müziği en çok Suriye Kürtleri arasında tanınıyor. Bir ara ismini değiştirmişti. Orada Fakiye Tere olarak tanınıyordu. Güney’de daha az tanınıyor. Yakın zamanda Güney Kürdistan’da Kürt müziğinde bir müzik yarışması olacak. Jüri üyelerinden biri de Ariç. Türkiye Kürdistanı’ndan tek kişi Ariç. O ilginç bir etki yaratacak. Böylece uzak durduğu popüler kanala bir adım atmış olacak.

Kitabınızda uluslaşma sürecinde müziğin işlevine ve müzik siyaset ilişkisine değiniyorsunuz. Batıdaki oluşum ile Kürt coğrafyasındaki oluşum nasıl gelişim göstermiştir ve farklılıklar nelerdir?

Tabii burada bundan uzun uzun bahsedemeyiz ama şunu söyleyebiliriz. Temelde ulus devlet Alman kökenli bir fikir. Bir diğer yönüyle de Fransız aydınlanmasıyla şekillenen bir düzlem. Ama Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşu model olarak Alman ekolüne yakın. Türk ulusal müziğini oluşturmak için köylere, kırlara, ham olana, tırnak içinde arı olana gidip onu toplamak, derlemek ve Batı ile sentez yapmak. Yani hem özü aramak, hem de Batı’dan kopmamak. Böyle bir ikilemde duruyor. Bu yıllarda kurulan ulus devletlerin hemen hepsinde bu yöntem takip ediliyor. Böyle bir inceleme yapmak bana çokça ipucu verdi. Ama en önemli sonuç şu oldu. Ulusal müzik üretmeye çalışıyorsanız, hani baştan, yukarıdan, tepeden bu her durumda ideolojik bir zeminle ilişkili hale geliyor. Yani ideolojinin, siyasetin, devletin, partilerin dışında özgür bir şey olmuyor. Bir şekilde onlara bağlı bir iş haline geliyor. Bu durum Kürt müziği açısından da böyle. Yani Kürt ulusal müzik çabaları da her durumda politikleşiyor. Ama onda Türk müziğinden farklı olarak bir devlet olgusu yok, devlet boyutu yok. Orada da Parti belirleyici oluyor.

Nizamettin  Ariç incelemesi üzerinden Türk devletinin asimilasyon politikalarını görebiliyor muyuz?

Evet. Güzel bir soru. Ariç gerçekten  -o kadar da tahmin etmemiştim – incelemek istediğim pek çok konuda bana çok iyi alan sundu. Evet görebiliyoruz. Ariç üzerinden bir kez Halkevleri’nin oynadığı rolü görebiliyoruz asimilasyon politikalarında. Çünkü Halkevleri tüm taşra teşkilatlarında, metropollerde bütün mekansal birimlerde oluşuyor. Bir taraftan Türk uluslaşması, modernleşmesi, batılılaşması gibi hedefler varken diğer taraftan da asimilasyon hedeflerine de yardımcı oluyor bu. Çünkü bütün o yapılan işler Türkçe yapılmak zorunda, Türk ulusu tanımının altında toplanmak zorunda. Böyle olunca da ancak Kürt kimliği ile var olabilen işler hiç yapılmamış bunu görüyoruz. Ariç de Ankara Halkevi’nde hem de en merkezi yerde çalışıyor. Oradaki detayları bana aktarmıştı. Türkçe parçaların derlenmesine giden ve oradan TRT ile bağlanan işler yapılmış oluyor. Temelde bu.

Ariç üzerinden başka ne görüyoruz: Bir şarkı söylersiniz, sürgün olursunuz ve hayatınız biter, bunu görüyoruz, Ariç üzerinden. Bu ülke ile bağınız kesilirse böyle trajik bir şeye, geleceğe sürüklenirseniz daha fazla politize oluyorsunuz. Ariç gidiyor Kürtçe öğreniyor ve sadece Kürtçe müzik yapacağım diye önüne bir hedef koyuyor. Türkçe müzik yaparken o kişiyi daha fazla politize etmiş oluyorsunuz. Yasakladığınız bir alanın içinde daha katı bir yere götürüyorsunuz. Böyle ilginç çelişkili sonuçlar doğuruyor. Yani buradan belki devletin asimilasyon politikalarının ne kadar çelişkili süreçler ve sonuçlar ürettiğini görebiliyoruz. Ve etkileri de çok yüksek olmuyor. Yine Kürt müziği yaşamaya devam ediyor. Kürtler müziğini dinlemeye devam ediyor. Her durumda -eğer isterseniz- insanlar kendi kültürlerine ve dillerine bir kanaldan ulaşabiliyor. Ama yerin altına çekiliyor. Yer altında yaşıyor. O tabii ne doğuruyor Kürtler ile Türkler arasında sınırlar oluşturuyor. Kültürel sınırlar oluşturmuş oluyor. Bir Türk entelektüeli ile bir Kürt entelektüeli 70’lerde, 80’lerde oturup birkaç saat Kürt müziği üzerine tatlı bir muhabbet yapamıyordu. Çünkü o ortaklık yoktu. Ama yeni yeni 2000’lerden sonra Kürt siyasetinde liberalleşmenin etkisiyle (şimdi tekrar kesildi gerçi) o alanda Kürtlerin müziklerine, tarihlerine, dillerine olan ilgi arttı, tanındı ve bilindi. En azında böyle bir dil varmış, böyle bir müzik varmış yapısı, çerçevesi bilinen. Akademik araştırmalar çok artıyor. Bu önemli. Öyle olunca da bu alanda daha fazla çok farklı kesimler karşılıklı oturup akademik olarak da, sanatsal alanda da paylaşımları artacak diye düşünüyorum. Birbirlerinin müziklerinden zevk alma anlamında.

KÜNYE: Devlet, Piyasa ve Parti – Kürt Müziği ve Nizamettin Ariç, Besime Şen, Avesta Yayınları, 2016, 248 sayfa